Autor artykułu: MICHAŁ CHUDOLIŃSKI
W tradycyjnym dyskursie filmoznawczym Batman & Robin (1997) figuruje jako porażka całkowita – komercyjna, artystyczna i fanowska. Film bywa cytowany w podręcznikach jako antyprzykład, memetyzowany jako estetyczna aberracja, wykpiwany za bat-sutki i bat-kartę kredytową. Jednak – jak pokazuje Tomasz Żaglewski w Neon Knight Forever – samo istnienie tego filmu i jego dekady trwająca obecność w kulturze masowej sugerują, że zjawisko porażki nie zawsze musi oznaczać eliminację z obiegu. Przeciwnie – może stanowić punkt zwrotny, symptom zmian, a nawet swoisty katalizator nowej fazy transmedialnej egzystencji bohatera.
Dekonstrukcja mroku – reorientacja wizji Batmana
Joel Schumacher nie „zepsuł” Batmana – on go zdekonstruował wedle własnych upodobań estetycznych. Świadomie zrezygnował z gotyckiej noir-estetyki Burtona na rzecz kampowego spektaklu światła, koloru i karnawałowej hiperboli. Jak sam powiedział: „To moje Gotham. Jeśli chcę, żeby Batman miał sutki, to będzie je miał”. Schumacher wspominał zresztą wielokrotnie termin „komiksowej opery” jako rozumianej przez siebie rozrywki. Odwołał się do estetyki telewizyjnego serialu z Adamem Westem, ale przefiltrował ją przez estetykę późnego lat 80. i 90.: queerową, fetyszystyczną, cyrkową, pełną seksualnych napięć i perwersyjnych insynuacji (kostiumy, dialogi, choreografia walk).
Jak zauważa Żaglewski, ten „Neonowy Rycerz” reprezentuje alternatywny model ekranowego Batmana – nie Mrocznego Rycerza (Dark Knight), lecz Camp Knighta, osadzonego w estetyce Susan Sontag (1964) i queerowej subwersji. Nie chodziło o „realizm” czy „wiarygodność”, ale o nadmiar, performatywność, świadome przerysowanie. Schumacher był „autor-em” w duchu postmodernizmu: świadomy swojego medium, cytujący je, przerysowujący, łamiący ton. Jego Batman to figura sztuczności, nie mroku – a więc radykalne zerwanie z kanonem Millera i Burtona.
Autorskość kontra przemysł – konflikt intencji i kontekstu
Jednym z głównych źródeł porażki Batman & Robin nie była tylko jego estetyka, lecz strukturalne napięcie między autorską wizją Schumachera a przemysłową logiką Warner Bros. Studio, niezadowolone z mrocznej atmosfery Batman Returns, żądało filmu „dla całej rodziny”, lepiej sprzedającego zabawki i produkty licencyjne. Jak pokazuje Billion Dollar Batman, Schumacher od początku pracował pod presją „toyetyczności” – każda scena, pojazd, kostium były projektowane z myślą o liniach produktów.
Rezultatem było „kino funkcjonalne” – z jednej strony autotematyczne i przerysowane (jakby krzyczało: „wiemy, że to głupie, ale bawmy się tym”), z drugiej obciążone sprzecznymi wymaganiami rynku. Powstała produkcja, która – jak pisał Gene Siskel – „pusta pod względem emocjonalnym, nadprodukowana, pozbawiona ludzkiego rdzenia”. To estetyczny Frankenstein – zlepiony z marketingu, nostalgii, kampu i przymusowej fabuły.
Tonalny rozdźwięk – kamp i śmierć Alfreda
Jednym z najbardziej krytykowanych aspektów Batman & Robin była jego tonalna niespójność. Film łączy groteskowe kalambury Mr. Freeze’a z wątkiem śmiertelnej choroby Alfreda. Ów kontrast – między slapstickiem a egzystencjalną refleksją – był dla wielu nie do zaakceptowania. Jednak z perspektywy kampu i queerowego czytania estetyk nadmiaru, ta niekonsekwencja może być uznana za celową strategię – jako część „hybrydycznego kanonu”, o którym pisze Kevin Durand.
Schumacher łączy sprzeczne rejestry, jakby testował granice reprezentacji: czy można mówić o śmierci i rodzinie w świecie, gdzie Batman zjeżdża po dinozaurze lodowym, a Poison Ivy przypomina drag queen? W rezultacie film staje się palimpsestem – warstwowym dokumentem kultury końca XX wieku, w której homoerotyczna estetyka spotyka się z przemysłem zabawek.
„Zbyt queerowy”, „zbyt kampowy”, „zbyt plastikowy” – kulturowa delegitymizacja
Jak pokazuje Żaglewski, negatywna recepcja Schumachera to nie tylko kwestia estetyki – to także mechanizm wykluczania. Batman & Robin był „zbyt inny”, zbyt daleki od hegemonicznej wersji Batmana (w duchu Franka Millera, Batman: Year One, Burtona, a później Nolana). Był też „zbyt queerowy” – w sposobie prezentowania ciała, w relacjach między bohaterami, w stylizacji i choreografii walk.
Porażka Schumachera to w gruncie rzeczy porażka widowni, która nie była gotowa na taką transgresję. Współczesne ruchy #ReleaseTheSchumacherCut pokazują jednak, że ta porażka nie była ostateczna – zaczyna się rekonfiguracja pamięci kulturowej. Odrzucenie ustępuje miejsce nostalgicznemu uznaniu, a film staje się przedmiotem kultu, estetycznego rewizjonizmu i fanowskich rekonstrukcji.
Batman jako figura płynna – czy jest miejsce dla Neonowego Rycerza?
Jak zauważa Grant Morrison: „Można mieć Batmana mrocznego, zabawnego, gejowskiego – i to działa”. To wyznanie potwierdza koncepcję Batmana jako „znacznika pływającego” (floating signifier), który dostosowuje się do czasów, mediów, oczekiwań. Jeśli jednak tak jest, to dlaczego wersja Schumachera przez dekady była wymazywana z oficjalnego kanonu? Odpowiedź leży nie w estetyce, lecz w hegemonii interpretacyjnej – w mechanizmach kontroli smaku, gatekeepingu fanowskiego, przemysłowej optymalizacji.
Batman Schumachera był zbyt trudny do skategoryzowania. Nie był ani jednoznaczną parodią, ani poważną adaptacją. Jak pisze Żaglewski, egzystował w „limbo” – między. To właśnie ta „in-between-ness” (Homi Bhabha) jest sednem problemu: film, który nie pasuje do żadnego modelu, zostaje wyparty. Ale może właśnie w tym tkwi jego siła jako obiektu kulturowego?
Anatomia porażki jako anatomia oporu
Porażka Batman & Robin nie wynikała z jego złego wykonania, lecz z jego niekompatybilności z oczekiwaniami. To film, który próbował być czymś innym: queerową operą, kampowym spektaklem, bat-melodramatem. Przegrał z rynkiem, z mitem Batmana jako mściciela, z konserwatywnym fandomem. Z drugiej strony, jak powiedział filmowy producent uniwersum Marvela Kevin Feige, Batman i Robin to „najważniejszy film superbohaterski w historii – był tak zły, że musieliśmy zacząć robić to inaczej”. Paradoksalnie więc, porażka Schumachera stała się punktem zwrotnym – cezurą między „starym” a „nowym” kinem komiksowym.
Ale – jak pokazują współczesne próby rehabilitacji Schumachera – być może był zbyt wcześnie, a nie zbyt źle. W epoce Thor: Love and Thunder, Birds of Prey czy nawet Barbie Grety Gerwig, jego neonowa estetyka i emocjonalna ambiwalencja mogą być odczytane na nowo – nie jako porażka, lecz jako alternatywna przyszłość, która wydarzyła się zbyt wcześnie.
Michał Chudoliński (ur. 1988 r.) – Krytyk komiksowy i filmowy. Prowadzi zajęcia z zakresu amerykańskiej kultury masowej – ze szczególnym uwzględnieniem komiksów – w Collegium Civitas. Pomysłodawca i redaktor prowadzący bloga „Gotham w deszczu” (YouTube: @Gothamwdeszczu). Współzałożyciel i członek rady nadzorczej Polskiej Fundacji Fantastyki Naukowej. Autor książki „Mroczny Rycerz Gotham – szkice z kultury popularnej” (wyd. Universitas), nominowanej do Nagrody „Debiut Roku 2023” Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami oraz Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Laureat Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.
