Detective Comics #569–574 jako klasyczna iteracja mitu Batmana przed osunięciem się w posępny mrok
Autor recenzji: MICHAŁ CHUDOLIŃSKI
Pisałem o tych historiach wcześniej. Niemniej warto podejść do nich jeszcze raz. Zwłaszcza, że pojawiły się w końcu po polsku. W runie Mike’a W. Barra i Alana Davisa na łamach Detective Comics #569–574 odnajdujemy nie tylko pomost między estetykami Srebrnej i Brązowej Ery, ale także rzadką, wręcz terapeutyczną próbę odzyskania Batmana jako podmiotu emocjonalnego. Przedstawiona tu wizja nie tyle kontynuuje schematy znane z wcześniejszych dekad, co wchodzi z nimi w krytyczny dialog, odsłaniając napięcia między funkcją społeczną Batmana (ikona sprawiedliwości, mit mściciela) a jego funkcją psychologiczną (osierocony chłopiec, który nie chce być już sam). To fundament łączący na tle motywów i estetyki przeszłość Mrocznego Rycerza z jego teraźniejszością, rezonującą po dziś dzień.
Batman jako figura ojca: w poszukiwaniu relacyjnej tożsamości
W centrum tej opowieści znajduje się relacja Bruce’a Wayne’a z Jasonem Toddem – relacja fundamentalna, ale przez dekady zazwyczaj spłycana do sentymentalnego lub traumatycznego tropu. Barr oferuje nowy model ojcostwa, który odrzuca surowy ideał samowystarczalnego mściciela na rzecz postaci głęboko zaangażowanej, ale także niepewnej.
Batman nie jest tu figurą wszechwiedzącego mentora, lecz liminalnym ojcem – kimś, kto sam jest w procesie dorastania, wychowując dziecko, by nie powtórzyło jego własnych błędów. W numerze #574 dochodzi do niemal terapeutycznego aktu autowyznania – Bruce nie tylko rozmawia z Leslie Tompkins o motywach swojego działania, ale też ujawnia, że jego „krucjata” to akt żalu, ale i nadziei. Przetransformowanie Bruce’a z jednostki napędzanej stratą w kogoś, kto przywraca strukturę rodzinności – choćby w zdeformowanej formie – to psychologiczna rewolucja w mitologii Batmana.
Jason Todd jako lustro i próba: dzieciństwo w strukturze wojny
Jason Todd nie jest w tym runie wyłącznie Robinem – jest symbolem dzieciństwa wepchniętego w aparat represji i walki, nieprzystosowanego do konfrontacji z groteskową przemocą Gotham. W ujęciu Barra Jason zachowuje dziecięcą naiwną energię, ale zestawienie go z postaciami takimi jak Joker, Dr Moon czy Strach na Wróble tworzy silne napięcie między niewinnością a sadystycznym chaosem.
Kluczowa scena w historii Crane’a – gdy Batman zmuszony jest uratować Jasona pozbawiony zdolności odczuwania strachu – odsłania narracyjny paradoks Batmana: to postać, która przetrwała traumę nie przez tłumienie emocji, ale przez ich transmutację w funkcję. Bez strachu Batman nie jest sobą – nie jest już tym, który chroni, lecz tym, który działa automatycznie, bezrefleksyjnie. Jason, unieruchomiony i przerażony, staje się nie tylko obiektem ratunku, ale narzędziem autodiagnozy Bruce’a. To moment ukazujący, że Batman potrzebuje Robina nie jako pomocnika, ale jako przypomnienie własnego człowieczeństwa.
Groteska jako narzędzie demaskacji: Joker, Moon, Crane i Tetch
Antagoniści w tym cyklu – Joker, Dr Moon, Jonathan Crane (Strach na Wróble) i Mad Hatter – funkcjonują nie jako klasyczne zagrożenie, ale jako projekcje różnych wymiarów zła epoki późnego kapitalizmu i traumy podmiotowej.
- Joker u Barra to postać kontrolująca – nie anarchista, jak u Moore’a, lecz inżynier psychiki. Zmusza Selinę Kyle do regresu w tożsamości – i robi to nie dla pieniędzy, ale dla satysfakcji z władzy nad tożsamością. To doskonale rezonuje z postmodernistycznym lękiem przed utratą „ja”, charakterystycznym dla lat 80., epoki gier identyfikacyjnych i narastającej paranoi.
- Dr Moon dokonuje niemal psychicznego gwałtu – jego maszyna nie tylko „resetuje” umysł Seliny, ale narzuca jej nową formę tożsamości, bez jej zgody. To metafora patriarchalnej przemocy, ale i kontroli systemowej, tak obecnej w ówczesnym dyskursie społecznym (kontrola jednostki, reifikacja ciała kobiety, dehumanizacja).
- Strach na Wróble to już nie tylko „głupi chemik”, ale psychiatra-antyteza: nie pomaga zrozumieć siebie, ale usuwa jeden z fundamentów osobowości (strach), tworząc człowieka bez granic, co ma katastrofalne skutki.
- Szalony Kapelusznik uosabia natomiast zbanalizowaną obsesję – jego zbrodnie są rytualne, teatralne, a przez to szczególnie niepokojące. Symbolicznie wpisuje się w traumę powtarzalności – Gotham jako scena, gdzie przemoc zawsze wraca, przebrana w nowe kostiumy.
Wszyscy ci złoczyńcy funkcjonują w ramach estetyki groteski – ale nie tej campowej, lecz znacznie mroczniejszej, kafkowsko-burtonowskiej, gdzie maska nie ukrywa twarzy, lecz ją zastępuje.
Okładki, layouty, intertekstualność: estetyka jako semiotyka
Nie można mówić o tym runie bez uwzględnienia działań artystycznych Alana Davisa, które nie tylko uzupełniają, ale konstruują emocjonalną warstwę narracji.
- Okładka numeru #569 to ikonograficzna struktura napięcia – układ kart, z Jesterem/Jokerem jako elementem chaosu, Batmanem i Robinem jako aktorami bez wpływu, Catwoman jako ofiarą systemu. Wszystko osadzone w symbolice hazardu, iluzji, losowości – Gotham to nie miasto prawa, ale miasto gry, gdzie reguły narzuca szaleniec.
- Davis komponuje plansze tak, by widz był stale świadomy emocjonalnych wektorów między postaciami. Młodzieńczy entuzjazm Jasona jest zderzany z cieniem Batmana, a jego twarz – okrągła, otwarta – kontrastuje z kantami i mrokiem Batmana i Jokera.
- Przez cały run obecna jest estetyka teatralności – kapelusze spadające z nieba (#573), mikstury alchemiczne (#571), czy scena „spotkania detektywów” w #572 są nie tyle realistyczne, co symboliczne: przypominają, że Batman to także mit, narracja, rytuał.
Nostalgia jako akt polityczny: Barr i Davis przeciw cynizmowi lat 80.
Lata 80. w komiksie superbohaterskim to czas brutalizacji (Frank Miller), dekonstrukcji (Moore), i wycofania się z metafory w stronę surowego realizmu. Run Barra i Davisa idzie pod prąd tego trendu – oferuje coś bardziej ryzykownego: rehabilitację klasyczności bez infantylizacji.
To akt konserwatywny nie politycznie, lecz egzystencjalnie: przypomnienie, że struktury takie jak ojcostwo, partnerstwo, odpowiedzialność i odkupienie mogą nadal być osią opowieści. W świecie rozkładu, Barr oferuje strukturę etyczną opartą na empatii, a nie przemocy. Nawet przemoc – jak ta wobec Jokera – jest tu rozumiana jako katarktyczna, nie egzystencjalna. To nie nihilizm, to moralność z przymrużeniem oka.
Alan Davis – jeden z klasycznych artystów zamaskowanego krzyżowca
Warstwa graficzna Alana Davisa w Detective Comics #569–574 stanowi jeden z najpełniejszych przykładów klasycznego rysunku narracyjnego, który zachowując czytelność, rytm i dynamikę, nigdy nie traci z oczu emocjonalnej prawdy postaci. Styl Davisa wywodzi się z brytyjskiej szkoły rysunku – bliskiej Brianowi Bollandowi – gdzie czystość linii, precyzja anatomii i kontrola nad gestem służą nie estetycznemu popisowi, lecz opowieści. Tam, gdzie Bolland w The Killing Joke przekształcał każdą planszę w miniaturową rycinę gotyckiego horroru, Davis operuje znacznie bardziej miękkim, plastycznym światłem – jego Batman ma kształt ciała, które się porusza, nie pomnik z brązu. Emocje w twarzach, mimika Jasona, naturalność kobiecego ciała Seliny – wszystko to jest narysowane z subtelnością, która nie przytłacza, lecz rezonuje. Davis rozumie, że w komiksie rytm emocjonalny i ruchowy musi współgrać z narracją, nie z nią konkurować.
W zestawieniu z twórcami takimi jak Jim Lee czy Norm Breyfogle, styl Davisa prezentuje się jak świadoma odmowa nadmiaru. Lee, będący ikoną lat 90., budował postacie z mięśni, napięcia i wybuchów – jego Batman to heros nadludzki, wpisany w estetykę monumentalnej przemocy i hipermęskiej siły. Breyfogle, z kolei, oscylował między ekspresjonizmem a surrealizmem, jego rysunek był dynamiczny, czasem niemal abstrakcyjny, z wyolbrzymioną gestyką i ostrą geometrią cieni. Davis, w przeciwieństwie do obu, pozostaje wierny zasadzie „postaci przed efektem” – każda poza ma swój sens, każde spojrzenie ma kierunek, a każdy cień podkreśla dramaturgię sceny, nie jej spektakl. Dzięki temu jego plansze nie starzeją się – są ponadczasowe jak storyboardy dobrze wyreżyserowanego filmu, nie produkty swojego stylu czy mody. Tam, gdzie inni „rysują Batmana”, Davis go odczuwa – i czyni go przez to bardziej prawdziwym niż niejeden realistyczny szkic.
Detective Comics #569–574 to więcej niż zbiór świetnie narysowanych opowieści. To mapa psychiki Batmana – jego traumy, jego relacji, jego roli społecznej i osobistej. To również refleksja nad funkcją komiksu, który może być nośnikiem zarówno groteski, jak i czułości, zarówno maski, jak i prawdy.
Barr i Davis nie zniszczyli mitu Batmana, nie odbudowali go – oni go odczarowali. A to, być może, najrzadszy akt twórczy w kulturze popularnej.
Batman: Mroczny Rycerz Detektyw [Kolekcja Uniwersum DC: Bohaterowie i Złoczyńcy tom 95]. Scen. M. W. Barr. Rys. A. Davis. Hachette 2025. Pierwotnie 1986-1987.
Michał Chudoliński (ur. 1988 r.) – Krytyk komiksowy i filmowy. Prowadzi zajęcia z zakresu amerykańskiej kultury masowej – ze szczególnym uwzględnieniem komiksów – w Collegium Civitas. Pomysłodawca i redaktor prowadzący bloga „Gotham w deszczu” (YouTube: @Gothamwdeszczu). Współzałożyciel i członek rady nadzorczej Polskiej Fundacji Fantastyki Naukowej. Autor książki „Mroczny Rycerz Gotham – szkice z kultury popularnej” (wyd. Universitas), nominowanej do Nagrody „Debiut Roku 2023” Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami oraz Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Laureat Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.
