Dla kogo jest Inu-Oh – i po co?
Autor recenzji: MICHAŁ CHUDOLIŃSKI
W Polsce film dopiero wchodzi do dystrybucji, choć od dawna cieszy się uznaniem na międzynarodowych festiwalach – Wenecja, Toronto, Montreal, Busan. To szczególny moment: zanim stanie się przedmiotem medialnej recepcji, warto go zobaczyć jako tekst kultury, który domaga się krytycznego zaangażowania.
Sam miałem okazję zobaczyć ten film wcześniej i uważam, że jego wartość nie leży wyłącznie w formie (choć ta jest fascynująca), lecz przede wszystkim w tym, jak formą zadaje pytania o historię, pamięć, cielesność i tożsamość. Inu-Oh nie daje odpowiedzi – ale uczy, jak je zadawać inaczej.
Popkulturowa ekspresja – przypominająca ruchy Jaggera, Jacksona, Mercury’ego – rezonuje z lokalną traumą. W ten sposób Yuasa wskazuje na transkulturową wspólnotę oporu, w której performans staje się językiem buntu, niezależnie od miejsca i czasu. To gest pokazujący, że władza historyczna nie jest ponadczasowa – można ją zakwestionować poprzez formę, rytm, ruch.
To nie jest film łatwy. Nie oferuje ani pocieszenia, ani jednoznacznych emocji. Inu-Oh to propozycja dla widzów, którzy szukają w kinie nie tylko narracji, ale też pracy intelektualnej i afektywnej – dla tych, którzy chcą zobaczyć, jak sztuka może być przestrzenią politycznej interwencji i jak obraz może stawać się głosem.
Masaaki Yuasa i rewizja pamięci
Inu-Oh (2021) nie jest filmem, który opowiada historię. Jest filmem, który rozsadza konwencję historii jako narracji totalizującej, obnażając jej mechanizmy wykluczenia i fabrykacji. Yuasa nie rekonstruuje przeszłości — on ją demontuje, kwestionuje, performuje. Film staje się przestrzenią kontr-narracji, gdzie zapomniane, zniekształcone i wyparte głosy stają się słyszalne dzięki sztuce – nie w sensie ilustracyjnym, lecz jako formie oporu wobec dominujących struktur pamięci.
Historia jako performans: poststrukturalistyczna interwencja
Już sam wybór strategii narracyjnych zdradza wpływ myśli poststrukturalistycznej: Inu-Oh porzuca linearną chronologię, uprzywilejowane źródła i bohatera jako punkt odniesienia. W zamian dostajemy rozdźwięk, fragment, polifonię. Historia nie „wydarza się”, ale „dzieje się” poprzez performans – staje się tym, co jest aktywnie negocjowane w akcie ekspresji. Yuasa odchodzi od pojęcia „przekazu” ku pojęciu „wydarzenia”, w którym prawda nie jest rekonstruowana, ale konstruowana za pomocą estetycznych gestów i cielesnych napięć.
Tym samym film staje się re-inskrypcją pamięci – zwraca uwagę na tych, którzy zostali usunięci z oficjalnej narracji: postaci zdeformowane, wykluczone. Wszakże nie ma więzi bez zauważenia. To nie dokumentacja, lecz dekonstrukcja historycznej iluzji jednorodności.
Ciało i afekt: cielesność jako epistemologia
Jednym z najbardziej radykalnych aspektów filmu jest sposób, w jaki ciało zostaje uczynione medium poznania, archiwum oraz narzędziem emancypacji. Yuasa nie traktuje ciała jako reprezentacji – ale jako miejsca afektywnej prawdy. Ciało zdeformowane, wykluczone ze sfery estetycznej normy, nie staje się tutaj obiektem współczucia, lecz podmiotem oporu. Nie jest „inne”, ale „inicjujące inność” – nie jako ontologiczny stan, ale jako procesualne wydarzenie.
Inspirując się koncepcjami Merleau-Ponty’ego, ale także Judith Butler czy Alphonso Lingisa, można odczytać Inu-Oh jako medytację nad cielesnością w relacji do władzy dyskursu. W filmie cielesność nie potwierdza tożsamości – ona ją stwarza w akcie ekspresji. W tym sensie to, co społeczeństwo uznało za „defekt” – niewidzenie, deformacja, inność – staje się siłą afektywnej penetracji rzeczywistości. Niewidomy artysta nie jest odcięty od świata – przeciwnie, przekracza jego dominujące reprezentacje, rozpoznając to, czego widzący nie chcą dostrzec.
Potencjał sztuki dla Inności: performans jako rozsadzenie normy
Yuasa nie ogranicza się do krytyki przeszłości. Jego język wizualny jest aktywnie „inny”– nie poprzez prostą reprezentację tożsamości, ale poprzez rozsadzenie estetycznego porządku, który opiera się na binarności, hierarchii i stabilności znaczeń. Odmienność w Inu-Oh nie jest tematem – jest formą ekspresji, rytmem, ruchem, nieciągłością. Performans staje się aktem stwarzania przestrzeni, w której nie ma „poprawnych” ciał ani jednoznacznych tożsamości.
Film nacechowany jest estetyczną nieprzewidywalnością. Estetyka nie służy tu oswajaniu odmienności, lecz eksponowaniu jej potencjału transformacyjnego. Mamy do czynienia nie z opowieścią o inności, lecz z doświadczeniem inności jako formy bycia-w-świecie, w którym normy są tylko tymczasowym układem sił.
Anachronizm jako interwencja estetyczno-polityczna
Jednym z najbardziej intrygujących gestów filmu jest jego radykalny anachronizm – świadome mieszanie ikonografii różnych epok: tradycyjnych masek nō z estetyką glam rocka, ceremonialnych tańców z ruchami scenicznego showmana. Ale to nie jest zabieg stylistyczny – to gest polityczny. Anachronizm w Inu-Oh działa jak rodzaj estetycznego „szumu”, który burzy iluzję ciągłości i czystości kultury.
Tytuł: „Inu-Oh” (2021)
Reżyseria: Masaaki Yuasa
Scenariusz: Akiko Nogi
Obsada: Avu-chan, Mirai Moriyama, Tasuku Emoto, Kenjirō Tsuda
Zdjęcia: Yoshihiro Sekiya
Muzyka: Yoshihide Ôtomo
Montaż: Kiyoshi Hirose
Dystrybucja w Polsce: Spitfire Hurricane
Czas trwania: 98 minut
Michał Chudoliński (ur. 1988 r.) – Krytyk komiksowy i filmowy. Prowadzi zajęcia z zakresu amerykańskiej kultury masowej – ze szczególnym uwzględnieniem komiksów – w Collegium Civitas. Pomysłodawca i redaktor prowadzący bloga „Gotham w deszczu” (YouTube: @Gothamwdeszczu). Współzałożyciel i członek rady nadzorczej Polskiej Fundacji Fantastyki Naukowej. Autor książki „Mroczny Rycerz Gotham – szkice z kultury popularnej” (wyd. Universitas), nominowanej do Nagrody „Debiut Roku 2023” Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami oraz Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Laureat Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.
