Autor omówienia: MICHAŁ CHUDOLIŃSKI
Kiedy mit staje się przemysłem
Komiks superbohaterski – ten kolorowy, dynamiczny, czasem niedorzeczny element kultury masowej – długo uchodził za domenę dziecięcej wyobraźni. Jednak książka Gerarda Jonesa „Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book” udowadnia, że za narodzinami tej formy stoją nie tylko rysownicy i scenarzyści, ale również gangsterzy, spekulanci, imigranci z traumą, a przede wszystkim outsiderzy pragnący opowiedzieć własną wersję amerykańskiego mitu. Superbohater nie rodzi się bowiem na Olimpie, lecz w zatłoczonych czynszówkach Lower East Side, na styku biedy, przemocy i marzenia o przemianie.
Jones rekonstruuje genealogię komiksu nie jako prostą historię medium, ale jako mikroskopijne odzwierciedlenie XX-wiecznej Ameryki: jej lęków, ambicji, neuroz i przemian klasowych. W jego ujęciu historia narodzin Supermana czy Batmana nie jest anegdotą o kreatywności młodych geeków – to przypowieść o tym, jak Ameryka wyobrażała sobie samego siebie. Zamiast prostego przeglądu twórców i wydawnictw, autor oferuje socjologiczno-psychologiczną panoramę, w której komiks staje się nie tylko narracją, ale narzędziem przetrwania: ekonomicznego, kulturowego i tożsamościowego.
W tym eseju prześledzimy kluczowe wątki i bohaterów książki Jonesa, ukazując ją nie tylko jako pasjonującą kronikę narodzin medium, ale też jako krytyczną diagnozę mitotwórczych mechanizmów kultury amerykańskiej. Jak bowiem sugeruje sam tytuł – ci „ludzie jutra” nie byli herosami, lecz kombinatorami, marzycielami i przestępcami. A ich dziedzictwem jest dziś imperium wyobraźni znane jako Marvel i DC.
AUTOR I PERSPEKTYWA: Gerard Jones jako świadek wewnętrzny
Gerard Jones nie jest akademikiem obserwującym historię komiksu zza szyby biblioteki. Przeciwnie – jego narracja zyskuje głębię i autentyczność właśnie dlatego, że pochodzi z wnętrza świata, który opisuje. Przez wiele lat był aktywnym uczestnikiem przemysłu komiksowego, scenarzystą związanym z takimi ikonami jak Superman, Batman czy Spider-Man. Tworzył również eseje kulturoznawcze i książki popularnonaukowe poświęcone mediom i dziecięcej wyobraźni (Killing Monsters, Honey I’m Home). Jego pisarstwo cechuje rzadkie połączenie narracyjnej sprawności z antropologiczną przenikliwością.
„Men of Tomorrow” to dzieło zrodzone z doświadczenia zarówno twórczego, jak i badawczego. Jones zna język środowiska, jego kody, etos pracy, niepisane zasady – ale nie idealizuje go. Wręcz przeciwnie: jego pozycja „insidera” pozwala mu dostrzec ciemne fundamenty branży, które często giną w biograficznych mitologiach o „chłopcach z Cleveland, którzy stworzyli Supermana”. Dla Jonesa historia komiksu to nie triumfalna opowieść o artystycznej kreatywności, lecz bolesna saga o zawłaszczaniu, marginalizacji i kapitalizacji marzeń.
Autor nie ukrywa emocjonalnego zaangażowania. Wieloletnie rozmowy z rodzinami Donenfeldów, Liebowitzów, Siegelów i Shusterów, wywiady z pionierami i dziennikarzami branżowymi, jego własne wspomnienia z San Diego Comic Con sprawiają, że książka posiada puls żywego dokumentu – z wewnętrznymi konfliktami, nielukrowanymi świadectwami i bolesną świadomością niesprawiedliwości. Jednocześnie Jones nigdy nie daje się ponieść apoteozie żadnej ze stron: jeśli współczuje Siegelowi i Shusterowi, to nie ukrywa ich naiwności; jeśli opisuje gangsterów pokroju Donenfelda – robi to z ironiczną czułością, ale bez wybielania.
To właśnie ta świadomość dwuznaczności – moralnej, kulturowej, psychologicznej – czyni z Men of Tomorrow dzieło nie tylko dobrze udokumentowane, ale też głęboko humanistyczne. W centrum tej książki nie stoi medium jako takie, lecz ludzie: twórcy, ofiary, agenci przemiany. I to przez ich pryzmat Jones każe nam spojrzeć na kulturę popularną jako przestrzeń równoczesnego spełnienia i zdrady.
KONTEKST HISTORYCZNY: Tożsamość, przemoc, przemysł
„Men of Tomorrow” nie zaczyna się od planszy komiksu ani redakcyjnego biurka. Jones wrzuca czytelnika w sam środek wielkiego, brudnego tygla – nowojorskiego Lower East Side z początku XX wieku, gdzie bieda, przemoc i aspiracje społecznej emancypacji ścierają się z brutalną siłą. W tej opowieści historia komiksu nie zaczyna się od kreski rysownika, lecz od pogrążonego w dymie i gniewie miasta, do którego tysiące żydowskich imigrantów przybywały z Rumunii, Ukrainy, Rosji i Polski.
Lower East Side, jak pisze Jones, był wówczas najgęściej zaludnionym miejscem w historii świata – pół miliona ludzi na jednej mili kwadratowej. W takich warunkach rodziły się nie tylko konflikty i frustracje, ale też nowe formy solidarności, przetrwania i wynalazczości. Chłopcy tacy jak Harry Donenfeld czy Jack Liebowitz – późniejsi magnaci przemysłu komiksowego – dorastali w rzeczywistości, gdzie gang uliczny był często jedynym mechanizmem ochrony, a praca fizyczna zaczynała się przed czternastym rokiem życia. W tym kontekście tożsamość etniczna i ekonomiczna była nie do oddzielenia od przemocy systemowej i ulicznej.
Jones z wielką przenikliwością pokazuje, jak Prohibicja (1919–1933) i Wielki Kryzys (1929–1939) nie tylko zdewastowały amerykańską klasę robotniczą, ale też otworzyły przestrzeń dla „przedsiębiorczości hybrydowej” – legalno-nielegalnych struktur biznesu, takich jak sieci dystrybucji gazet i alkoholu kontrolowane przez gangsterów. Harry Donenfeld, który później stanie się jednym z wydawców DC Comics, korzystał z kontaktów z mafią do przerzutu alkoholu w skrzyniach z papierem drukarskim, a jego drukarnia realizowała zlecenia zarówno dla polityków z Tammany Hall, jak i dla wydawnictw pornograficznych.
W tym świecie komiks nie był sztuką, lecz odpowiedzią na ekonomiczną desperację. Dla twórców takich jak Siegel i Shuster – dzieci litewskich imigrantów – była to forma ekspresji, która dawała nie tylko ucieczkę od codziennej alienacji, ale też realną szansę zarobku. Dla wydawców pokroju Donenfelda – był to tani produkt: niewymagający inwestycji, łatwy do powielenia i dystrybucji przez już istniejące struktury prasowe (często mafijne).
Co ważne, Jones nie rozpatruje tych zjawisk w kategoriach potępienia czy egzotyki. Pokazuje raczej, jak komiks superbohaterski wyrósł z konfliktu między marzeniem o integracji a brutalnością rzeczywistości. Był odpowiedzią na lęki społeczne epoki – bezrobocie, niesprawiedliwość, korupcję – ale też na egzystencjalną sytuację imigrantów, balansujących między asymilacją a zachowaniem tożsamości.
To dlatego, jak twierdzi Jones, superbohaterowie z lat 30. są figurami nie tylko mocy, ale też kompensacji. Ich walka z korupcją, ich moralny imperatyw, ich anonimowość – wszystko to jest pochodną doświadczeń ich twórców i wydawców. To nie czysta fantazja, lecz sublimacja: odpowiedź na doświadczenie wykluczenia, biedy i marginalizacji.
Jones przedstawia zatem historię komiksu nie jako linearny rozwój medium, ale jako produkt uboczny amerykańskiego kapitalizmu i przemocy strukturalnej. Komiks – jak sugeruje – był zawsze formą oporu, choćby nieświadomego: oporu wobec elit, wobec klasowej pogardy, wobec niewidzialności. I to czyni z tej historii nie tylko narrację o rozrywce, lecz również mikroskopijną analizę mechanizmów społecznych nowoczesnej Ameryki.
POSTACIE I BIOGRAFIE: Psychospołeczne portrety twórców
W „Men of Tomorrow” Gerard Jones nie rekonstruuje jedynie faktografii – tworzy intymne, wielowarstwowe portrety ludzi, którzy nieświadomie zapisali się w mitologii XX wieku. Opisuje ich nie jako symbole, lecz jako osoby pełne sprzeczności, zahamowań i ambicji, którym komiks dał głos – i narzędzie przetrwania. Ich biografie to mikronarracje Ameryki: dramaty przetransformowane w opowieści o nadludzkich istotach.
Harry Donenfeld – spryt, przemoc, urok
Jones rysuje Donenfelda jako uosobienie ulicznej przedsiębiorczości i moralnej elastyczności. Dziecko rumuńskich imigrantów, wychowane w przeludnionych kamienicach Lower East Side, od początku żyje według logiki przetrwania: gangi, hazard, praca od dzieciństwa, kontakty z półświatkiem. Donenfeld nie interesuje się komiksem jako medium – widzi w nim produkt. Jego specjalnością są druki pornograficzne i materiały reklamowe; komiks trafia do jego portfela tylko dlatego, że jest tani i dystrybuowalny.
Jednocześnie Donenfeld ma w sobie charyzmę i zdolność przekształcania ryzyka w sukces. Bywa uroczy, bywa groźny – ale przede wszystkim elastyczny. Potrafi prowadzić rozmowy z gangsterem Frankiem Costello i z politykiem z Tammany Hall bez mrugnięcia okiem. Jones nie wybiela jego postaci, ale pokazuje ją jako reprezentatywną dla epoki: „self-made man” z mrocznym zapleczem, człowiek nowoczesnego kapitalizmu i ulicznego sprytu.
Jack Liebowitz – kalkulacja i porządek
Kontrastem dla Donenfelda jest Jack Liebowitz, księgowy i syn socjalistycznego działacza, którego Jones przedstawia jako wzór amerykańskiego pragmatyzmu. Głęboko zakorzeniony w wartościach pracy, porządku i odpowiedzialności, Liebowitz nie był typem marzyciela, ale człowiekiem systemu. Dzięki jego dokładności i przewidywalności możliwa była ekspansja wydawnictwa, które później przekształciło się w DC Comics.
Ta dwubiegunowość – Donenfeld jako chaos i Liebowitz jako kontrola – tworzy kręgosłup strukturalny całego przedsięwzięcia. To dialektyka amerykańskiego snu: brutalność ulicy spotyka się z rachunkowością biura, a na ich styku rodzi się przemysł opowieści.
Jerry Siegel i Joe Shuster – trauma jako matryca wyobraźni
Najbardziej poruszającymi biografiami są jednak te twórców Supermana – Jerry’ego Siegela i Joe Shustera, dwóch introwertycznych chłopców z Cleveland, dzieci litewskich imigrantów. Jones ukazuje ich jako postacie głęboko zranione: emocjonalnie odseparowane, społecznie wyalienowane, zafascynowane fantastyką i pseudonauką. Ich przyjaźń i twórczość są reakcją obronną – próbą odnalezienia mocy tam, gdzie było tylko poczucie braku.
Centralnym punktem tej opowieści jest śmierć ojca Siegela – właściciela małego sklepu z kapeluszami, zastrzelonego podczas napadu. Choć Jerry nigdy nie mówił wprost o związku tego wydarzenia z narodzinami Supermana, Jones sugeruje, że postać wszechmocnego herosa była odpowiedzią na bezsilność, z którą musiał się zmierzyć jako nastolatek. Superman to nie wyraz potęgi – to wyraz potrzeby: tęsknota za ojcem, za sprawiedliwością, za niemożliwym bezpieczeństwem.
Joe Shuster, z kolei, cierpiał na postępującą wadę wzroku, która w brutalny sposób przekreśliła jego karierę rysownika. Rysował dosłownie w bólu – ołówkiem ledwo widocznym dla własnych oczu. Ten dramat wciska się w postać Clarka Kenta – cichego, nieśmiałego, często poniżanego, ale skrywającego coś, co czyni go wyjątkowym. Clark Kent to nie maska, lecz bolesna prawda; Superman to życzenie.
„Podwójna tożsamość” jako kod kulturowy
Wszystkie biografie łączy jeden głęboki motyw: doświadczenie podwójnej tożsamości. Twórcy komiksów byli Żydami, którzy musieli asymilować się w kraju, który ich nie chciał – ale nie chcieli porzucić własnych korzeni. W ich bohaterach ta tożsamościowa szarpanina przybiera formę strukturalną: tajna tożsamość, ukryta siła, podwójne życie. Clark Kent/Superman, Bruce Wayne/Batman, Peter Parker/Spider-Man – wszyscy to postacie rozdarte, żyjące między maską a „prawdziwym ja”.
Jones pokazuje, że ta struktura nie jest przypadkowa – to zbiorowa psychodrama kultury żydowsko-amerykańskiej, która szukała sposobu, by być sobą, nie rezygnując z przynależności. Komiks superbohaterski stał się więc nie tylko produktem popkultury, ale także terapią i kodem kulturowym – świadectwem ambiwalencji i przetrwania.
KULTURA FANOWSKA I POCZĄTKI „GEEKÓW”
Zanim „geek” stał się nośnym znakiem tożsamości kulturowej, zanim San Diego Comic-Con zaczęto relacjonować w głównym wydaniu CNN, istniał świat chłopców takich jak Jerry Siegel – nieśmiałych, społecznie wykluczonych, zakochanych w literaturze science fiction, technologii i przyszłości. Gerard Jones z wyjątkową intuicją historyczną pokazuje, że kultura geeków – dziś wszechobecna – narodziła się z izolacji, tęsknoty i autodidaktycznej pasji.
W latach 20. XX wieku Hugo Gernsback, uważany za ojca science fiction, zakłada magazyn Amazing Stories. Publikowane tam opowiadania nie tylko kształtują gusta nowego pokolenia młodych czytelników, ale również inicjują ich do działania. Listy do redakcji, kluby korespondencyjne, amatorskie ziny – to wszystko staje się podglebiem nieformalnej, ale bardzo spójnej wspólnoty: pierwszego fandomu.
Jerry Siegel był jednym z tych aktywistów. Razem z Joe Shusterem tworzyli amatorskie magazyny (The Science Fiction, Cosmic Stories), pisali do siebie listy, komentowali nowinki technologiczne, tworzyli alternatywną infrastrukturę komunikacji. To właśnie w tym środowisku – złożonym z chłopców, którzy nie odnajdywali się ani w szkole, ani w lokalnej wspólnocie, ani w kościele czy synagodze – pojawił się zalążek nowej tożsamości: „geeka” jako podmiotu kultury.
Jones pokazuje, że był to akt zarówno twórczy, jak i terapeutyczny. Fandom dawał możliwość bycia kimś przez wyobraźnię: w liście, w zine’ie, w opowiadaniu można było być tym, kim nie można było być w codziennym życiu. Siegel pisał o bohaterach podróżujących przez czas, pokonujących wrogów, zdobywających moc – zanim wymyślił Supermana, trenował w światotwórstwie. W ten sposób kulturowa marginalność stawała się źródłem siły, nie słabości.
Autor przekonuje, że figura superbohatera była naturalną konsekwencją tego środowiska. Był to archetyp wywiedziony nie z mitologii greckiej, lecz z potrzeb konkretnej grupy społecznej: nastolatków, którzy pragnęli być sprawczy, choć w rzeczywistości byli bezsilni. Fantazja o nadludzkiej sile, podwójnej tożsamości i misji była projekcją kompensacyjną – nie marzeniem o władzy, lecz o uznaniu.
Jones rekonstruuje też socjotechniczne cechy wczesnego fandomu: inkluzyjność opartą na wiedzy (a nie klasie), etos samokształcenia, przywiązanie do drukowanego słowa jako medium wolności. W tym sensie fandom science fiction staje się proto-internetem – pierwszym ekosystemem, w którym geekowie mogli tworzyć, publikować i istnieć poza dominującą hierarchią społeczną.
Co istotne, autor nie fetyszyzuje tego świata. Wskazuje również na jego nieprzystosowanie społeczne, mizoginię, infantylizm, ale rozumie je jako elementy procesu: próbę budowania tożsamości w warunkach braku akceptacji. W tym sensie kultura geeków staje się nie tyle estetyką, co formą przetrwania – prapoczątkiem dzisiejszych narracji popkulturowych, ale też językiem oporu wobec społecznej niewidzialności.
KOMIKS A PRZEMOC KAPITALIZMU: MODEL PRODUKCJI I DYSTRYBUCJI
Gerard Jones w Men of Tomorrow odsłania nie tylko kulturowe i psychologiczne źródła komiksu superbohaterskiego, ale też jego materialne fundamenty: struktury produkcji, formy pracy, mechanizmy dystrybucji. W tej opowieści nie ma miejsca na romantyczną wizję sztuki tworzonej z potrzeby serca. Komiks – jak go rekonstruuje Jones – jest przede wszystkim produktem przemysłowym, uformowanym przez twarde prawa rynku, często balansującym na granicy legalności i wyzysku.
Wczesna branża komiksowa przypominała dziki kapitalizm w pigułce. Nie istniały ustalone stawki, systemy praw autorskich, ani nawet gwarancje podpisania autorów na ich dziełach. Jones z detalami opisuje przypadki zawłaszczania pomysłów i postaci przez wydawców – z najbardziej znanym przykładem Supermana, sprzedanego przez Siegela i Shustera za 130 dolarów. To nie był wyjątek, lecz reguła: autorzy byli tanimi podwykonawcami, często pracującymi z domu, bez umów, bez ubezpieczenia, bez przyszłości.
Szczególnie poruszający jest opis struktur dystrybucji – kontrolowanych przez ludzi powiązanych z mafią. Moe Annenberg, ojciec późniejszego założyciela „TV Guide” i potentata medialnego, był pionierem w budowie siatek kolporterskich opartych na zastraszaniu i eliminowaniu konkurencji. Stoiska z gazetami – główny kanał sprzedaży komiksów – były często zarządzane przez lokalnych gangsterów. Taki model powodował, że przemysł dziecięcej rozrywki rozwijał się w cieniu przemocy i korupcji.
Wydawcy jak Donenfeld traktowali komiks jako towar szybkozbywalny – nie inwestowali w jego jakość, lecz w możliwość szybkiej, masowej dystrybucji. Czasopisma drukowane były na tanim papierze, z grafiką składaną w pośpiechu, często przez anonimowych twórców. Nadrzędna zasada: niska cena, maksymalna ekspozycja, minimalne koszty. To nie przypadek, że większość ówczesnych autorów to dzieci imigrantów lub outsiderzy – nikt inny nie godziłby się na tak wyzyskujące warunki pracy.
Jones idzie dalej, pokazując, że sam model własności intelektualnej w komiksie to pole przemocy strukturalnej. Twórcy byli systemowo pozbawiani kontroli nad swoimi postaciami. Wydawnictwa zastrzegały sobie prawa do wszelkich bohaterów, tekstów i ilustracji – nawet jeśli podpisywano osobne umowy. Postać stawała się własnością korporacji, nie jej autora. To model, który przetrwał do dziś i który – jak pokazuje Jones – od początku miał w sobie coś z grabieży.
Ta opowieść to również historia napięcia między treścią a formą ekonomiczną. Komiksy często opowiadały o sprawiedliwości, etyce, walce z przemocą – ale same były produkowane w warunkach, które przeczyły tym wartościom. Ich bohaterowie byli etycznymi monolitami, lecz przemysł, który ich wydawał, opierał się na wyzysku, manipulacji i cynizmie. To głęboka ironia, której autor nie unika – przeciwnie, czyni z niej klucz interpretacyjny całej opowieści.
W rezultacie Jones ukazuje komiks nie jako czystą emanację artystycznej pasji, ale jako produkt dialektyki nadziei i przemocy. Medium, które miało być narzędziem eskapizmu, powstało w rzeczywistości, gdzie każda forma marzenia była natychmiast prywatyzowana i spieniężana. Komiks nie był wyjątkiem – był jedynie najczystszym przykładem.
SUPERMAN, BATMAN I FIGURY AMERYKAŃSKIEGO MITU
Choć Men of Tomorrow Gerarda Jonesa to przede wszystkim książka o ludziach stojących za kulisami przemysłu komiksowego, jej siłą jest również to, że nie traci z oczu samych bohaterów tych opowieści – postaci takich jak Superman czy Batman, które stały się ikonami popkultury i fundamentami nowoczesnej mitologii amerykańskiej. Jones analizuje ich nie jako figury czysto fabularne, lecz jako symbole głęboko zakorzenione w psychologii, polityce i tożsamości narodowej.
Superman: Obcy jako mesjasz, figura wygnania
Dla Jonesa Superman nie jest tylko bohaterem – to metafora. Powstały w umyśle dwóch chłopców z Cleveland – Jerry’ego Siegela i Joe Shustera – był nie tyle fantazją o sile, ile odpowiedzią na bezradność, lęk i stratę. Jego narodziny były podszyte realną traumą: śmiercią ojca Siegela w wyniku napadu na sklep. Superman – niezniszczalny, sprawiedliwy, niezłomny – był fantazmatem kompensacyjnym, który miał naprawić świat, którego twórcy nie mogli kontrolować.
Jones wskazuje, że Superman to postać trójstopniowo wyobcowana: kosmita, imigrant, dziennikarz ukrywający tożsamość. Jest obcy dosłownie i metaforycznie. Jako Kal-El – wysłany z ginącej planety – nosi w sobie echo biblijnych i talmudycznych motywów wygnania i ocalenia. Jako Clark Kent – cichy, niezauważalny, często ośmieszany – ucieleśnia nerwicową tożsamość Żyda w Ameryce lat 30., który musi się ukrywać, by przetrwać, i transformować, by zostać zaakceptowanym.
W tej postaci zderzają się też amerykański sen i żydowska tęsknota za sprawiedliwością. Superman nie walczy dla władzy – walczy dla słabych. Jego siła nie służy dominacji, lecz ochronie. W tym sensie jest ucieleśnieniem etosu tikkun olam – naprawy świata – tyle że przefiltrowanego przez pulpowe kody kultury masowej.
Batman: Trauma, kapitał, kontrola
Batman – stworzony przez Boba Kane’a i Billa Fingera – to inna figura mitologiczna: bohater traumy zamienionej w obsesję. Bruce Wayne, świadek morderstwa swoich rodziców, nie szuka sprawiedliwości – szuka kontroli. Jego misja nie wynika z altruizmu, lecz z neurotycznego przymusu, by uporządkować świat poprzez rytuał zemsty. Jones nie rozwija psychoanalizy Batmana wprost, ale jego opisy rozwoju tej postaci w kontekście przemysłu i miejskiego strachu sugerują figuralną analogię do Wielkiego Miasta: Gotham to Nowy Jork pełen ciemnych zaułków, lęków, przemocy.
Batman to także postać kapitalistyczna: milioner-filantrop, który za pomocą technologii i zasobów prowadzi prywatną wojnę z przestępczością. W przeciwieństwie do Supermana – bohatera wspólnoty – Batman działa samotnie. Symbolizuje późniejsze stadium amerykańskiej mitologii, w której jednostka nie ufa instytucjom, lecz bierze sprawiedliwość we własne ręce. To figura modernistyczna i paranoiczna zarazem: łączy obsesję nadzoru z potrzebą moralnej wyższości.
Podwójna tożsamość i moralna dwuznaczność
Zarówno Superman, jak i Batman noszą w sobie podwójną tożsamość – Jones traktuje ten motyw jako kluczową metaforę doświadczenia imigranta. Być sobą i zarazem ukrywać siebie; funkcjonować w społeczeństwie, które wymaga asymilacji, ale nie gwarantuje akceptacji. To doświadczenie twórców – dzieci żydowskich imigrantów, którzy jedną nogą stali w tradycji, a drugą w brutalnym pragmatyzmie amerykańskiego kapitalizmu.
Co więcej, obaj bohaterowie wcielają sprzeczne wartości kultury amerykańskiej: Superman – moralny idealizm, egalitaryzm, uniwersalizm; Batman – indywidualizm, hierarchię, podejrzliwość wobec wspólnoty. To dlatego, jak pokazuje Jones, komiks superbohaterski jest tak skutecznym narzędziem narracyjnym: jego bohaterowie są niejednoznaczni, wielowarstwowi, odczytywalni w zależności od potrzeby epoki.
Mit, który stał się towarem
Na koniec Jones przypomina: ci bohaterowie – niezależnie od swojej kulturowej rangi – byli od początku towarami. Zostali sprzedani, przemieleni przez maszyny wydawnicze, zawłaszczeni przez korporacje. Ich twórcy zostali zapomniani, wyzyskiwani, usunięci z własnych historii. A mimo to – te postaci przetrwały. Dlaczego? Bo – jak sugeruje autor – ucieleśniają najbardziej podstawowe tęsknoty społeczeństwa nowoczesnego: potrzebę mocy w świecie bezsilności, potrzebę sprawiedliwości w świecie cynizmu, potrzebę nadziei w epoce kryzysu.
WARTOŚĆ KSIĄŻKI: MIĘDZY HISTORIĄ A PSYCHOANALIZĄ
„Men of Tomorrow” to dzieło, które wymyka się prostym klasyfikacjom. Gerard Jones nie pisze klasycznej historii medium, nie tworzy hagiografii twórców, nie ogranicza się do rekonstrukcji faktów. Siłą jego książki jest to, że łączy kilka trybów narracji jednocześnie: reporterską rzetelność, antropologiczną czułość, psychologiczną głębię i kulturową autoświadomość. Efektem jest opowieść, która działa na wielu poziomach – jako kronika przemysłu, jako analiza klasowa, jako mikrosocjologia mitycznych struktur, i wreszcie: jako psychoanalityczny portret zbiorowy.
Jones pokazuje, że komiks superbohaterski jest medium paradoksalnym: zrodzonym z potrzeb jednostek zepchniętych na margines, a jednak formującym masową wyobraźnię społeczną. Postacie takie jak Superman czy Batman to nie tylko figury narracyjne – to objawy. Manifestacje głębokich napięć: między siłą a bezsilnością, jawnością a ukrywaniem, tożsamością a przystosowaniem, dominacją a lękiem przed wykluczeniem.
Dzięki takiej perspektywie książka odsłania warstwowość zjawiska, jakim jest komiks. To nie tylko rozrywka dla dzieci, nie tylko produkt kultury masowej – ale także świadectwo zbiorowej nieświadomości, gdzie każde pogrubione „S” na piersi Supermana i każdy cień Batmana na murze opowiadają o niemożliwych do wypowiedzenia pragnieniach, kompensacjach i neurozach modernizującego się społeczeństwa.
Jednocześnie Men of Tomorrow nie popada w łatwą demaskację. Jones nie przedstawia komiksu jako spisku elit, ani jako ukrytego przekazu ideologicznego. Nie fetyszyzuje jego oddolności, nie szuka na siłę dekonstrukcji. Jego gest interpretacyjny jest subtelny, wręcz empatyczny: autor zdaje się rozumieć zarówno potrzeby chłopców marzących o ucieczce z getta, jak i cynizm wydawców, którzy potrafili zmonetyzować każdą opowieść. Z tej równowagi rodzi się wartość poznawcza książki – rzadko spotykana w literaturze o kulturze popularnej.
Warto też zaznaczyć, że Men of Tomorrow stanowi cenne uzupełnienie debat o własności intelektualnej, etyce pracy twórczej, klasowym charakterze przemysłów kreatywnych. W erze superprodukcji, kiedy Superman i Batman są warci miliardy dolarów, książka Jonesa działa jak memento: przypomina o źródłach tych mitów, o twarzach, które usunięto z kadrów, o dłoniach, które nigdy nie podpisały swoich rysunków.
W tym sensie Men of Tomorrow można czytać również jako antybiografię mitu: książkę, która nie tyle dekonstruuje bohatera, co pokazuje, że za każdym archetypem stoi człowiek – zraniony, biedny, wykluczony – który próbował opowiedzieć własną historię. I choć ta opowieść została mu często odebrana, to jednak – jak mówi Jones – pozostaje zapisana w tuszu, w papierze, w cieniu peleryny rozpiętej nad miastem.
ZAKOŃCZENIE: KOMIKS JAKO LUSTRO AMERYKI
„Men of Tomorrow” Gerarda Jonesa to książka, która – choć opowiada o komiksach – nie daje się zamknąć w granicach „historii medium”. Jest raczej epicką wiwisekcją mitu, który wyrósł nie z triumfu, ale z potrzeby. Nie z porządku, ale z ulicy. Nie z siły, ale z poczucia braku. Jones przekonująco pokazuje, że narodziny superbohatera to nie przypadek kulturowy, ale symptom zbiorowej fantazji Ameryki o sobie samej.
W tej opowieści komiks jawi się jako lustro społeczeństwa, które wstydzi się swoich źródeł. Ameryka, która lubi widzieć się jako kraina sukcesu, integracji i postępu, została tu przedstawiona jako przestrzeń marginalizacji, konfliktu klasowego i wykluczenia. Komiks – medium tanie, lekceważone, utożsamiane z dziecinadą – staje się kanałem wyrażania tego, co niewypowiedziane w dominującej narracji. Jest językiem wyrzutków, którzy stworzyli nowe opowieści nie dlatego, że chcieli – ale dlatego, że musieli.
Superman, Batman i ich następcy to figury marzenia: o sprawiedliwości, widzialności, mocy. Ale to także figury ironiczne: stworzone przez tych, którzy zostali pozbawieni głosu, zmonetyzowane przez tych, którzy potrafili zarządzać cudzymi opowieściami. W tym sensie Men of Tomorrow to nie tylko historia o przeszłości – to książka o współczesności, w której wciąż toczy się spór o własność narracji, o to, kto ma prawo opowiadać dzieje świata, i komu wolno marzyć.
Gerard Jones nie daje prostych odpowiedzi. Jego książka kończy się tak, jak się zaczyna – w cieniu peleryn, dymu i niedopowiedzeń. Ale jedna rzecz wybrzmiewa jasno: komiks jest jednym z najpełniejszych wyrazów amerykańskiej wyobraźni, bo właśnie w nim spotykają się wszystkie napięcia tego społeczeństwa – między klasą a kapitałem, rasą a tożsamością, indywidualizmem a wspólnotą.
„Men of Tomorrow” uczy, że nie ma opowieści niewinnych, że każda historia ma swoją cenę – i swojego autora, często zapomnianego. Dlatego warto tę książkę czytać nie tylko jako dzieło o komiksie, ale jako przypowieść o kulturze, która z traumy czyni spektakl, z marzenia – markę, a z mitologii – przemysł.
BIOGRAM AUTORA
Gerard Jones (ur. 1957) – amerykański scenarzysta komiksowy, eseista, kulturoznawca i badacz mediów. Autor i współautor wielu scenariuszy dla DC Comics i Marvela, m.in. serii Green Lantern, Justice League Europe, Wonder Man oraz Prime. Zasłynął jako znakomity popularyzator wiedzy o kulturze masowej, zwłaszcza tej adresowanej do dzieci i młodzieży. W swojej twórczości łączy warsztat narracyjny z rzadką umiejętnością obserwacji społecznych kontekstów powstawania kultury popularnej.
Obok Men of Tomorrow, jego najważniejsze książki to:
– Honey, I’m Home! Sitcoms: Selling the American Dream (1992),
– Killing Monsters: Why Children Need Fantasy, Super Heroes, and Make-Believe Violence (2002),
– The Beaver Papers (1998, z Williem Wilsonem), parodia klasycznych seriali TV.
Jako twórca wielokrotnie podkreślał wagę psychologicznego i społecznego wymiaru komiksów oraz znaczenie ich autorów jako figur kultury nieoficjalnej. W 2017 roku został skazany za posiadanie nielegalnych treści cyfrowych, co przerwało jego działalność publiczną i naukową. Men of Tomorrow pozostaje jednak najpełniejszym świadectwem jego badawczej rzetelności i pasji.
W cieniu uznania, jakim cieszyło się Men of Tomorrow, znalazły się późniejsze losy jego autora. W 2018 roku Gerard Jones został skazany na sześć lat więzienia po przyznaniu się do posiadania i rozpowszechniania dziecięcej pornografii. Zatrzymanie to wstrząsnęło środowiskiem komiksowym i akademickim, podważając publiczny autorytet pisarza. Choć wyrok nie dotyczył jego pracy naukowej ani twórczości komiksowej, wydarzenie to znacząco wpłynęło na recepcję jego dorobku. Men of Tomorrow pozostało jednak przedmiotem krytycznej refleksji – jako dzieło autonomiczne, wciąż cytowane i analizowane przez badaczy historii komiksu oraz kultury popularnej.
BIBLIOGRAFIA
Źródła podstawowe:
Jones, Gerard. Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book. New York: Basic Books, 2004. ISBN: 978-0-465-03656-1.
Źródła uzupełniające (rekomendowane dla dalszej lektury):
- Hajdu, David. The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008.
- Wright, Bradford W. Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2001.
- Nyberg, Amy Kiste. Seal of Approval: The History of the Comics Code. Jackson: University Press of Mississippi, 1998.
- Gabilliet, Jean-Paul. Of Comics and Men: A Cultural History of American Comic Books. Trans. Bart Beaty and Nick Nguyen. Jackson: University Press of Mississippi, 2010.
- Pustz, Matthew. Comic Book Culture: Fanboys and True Believers. Jackson: University Press of Mississippi, 1999.
- Lopes, Paul. Demanding Respect: The Evolution of the American Comic Book. Philadelphia: Temple University Press, 2009.
- Sabin, Roger. Adult Comics: An Introduction. New York: Routledge, 1993.
Michał Chudoliński (ur. 1988 r.) – Krytyk komiksowy i filmowy, scenarzysta, konsultant scenarzystów filmowych. Prowadzi zajęcia z zakresu amerykańskiej kultury masowej – ze szczególnym uwzględnieniem komiksów – na Uniwersytecie Civitas. Pomysłodawca i redaktor prowadzący bloga „Gotham w deszczu” (YouTube: @Gothamwdeszczu). Współzałożyciel Polskiej Fundacji Fantastyki Naukowej. Autor książki „Mroczny Rycerz Gotham – szkice z kultury popularnej” (wyd. Universitas), nominowanej do Nagrody „Debiut Roku 2023” Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami oraz Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Laureat Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.
