Polowanie na Fredrica Werthama

Gdyby historię komiksu amerykańskiego pisać zgodnie z wymogami klasycznej fabuły superbohaterskiej, to bezsprzecznie rola głównego czarnego charakteru – Jokera i Lexa Luthora w jednym – przypadłaby, co najbardziej paradoksalne, pewnemu eleganckiemu i wyjątkowo kulturalnemu psychologowi, czyli dr. Fredricowi Werthamowi. W tej samej fabule rolę nękanego przez uprzedzone społeczeństwo superbohatera objąłby prawdopodobnie William Gaines, redaktor kultowego już wydawnictwa EC Comics (pierwotnie Educational Comics, potem Entertaining Comics), który samotnie musiałby przeciwstawiać się zmasowanym siłom zła, zsyłanym na niego przez upiornego dr. Werthama. To oczywiście narracja znacznie uproszczona i oddająca tylko w niewielkim stopniu historyczną prawdę jednego z najtrudniejszych, ale i najbardziej fascynujących okresów w historii komiksu – absurdalnej z dzisiejszego punktu widzenia i wyjątkowo zażartej kampanii przeciwko komiksom z lat 50. ubiegłego wieku. W rzeczywistości zarysowana powyżej dychotomia pomiędzy krwiożerczym Wielkim Inkwizytorem antykomiksowej nagonki a oblężonym wydawcą zawiera w sobie o wiele więcej niuansów socjo-ekonomicznych, niż prezentuje się to zazwyczaj w skrótowych omówieniach tego fragmentu dziejów zachodniego komiksu. Swoistą wyprawą badawczą w głąb tamtejszych wydarzeń jest niezwykle interesujący film dokumentalny „Diagram for Deliquents”, który odkrywa niejednoznaczne kulisy „mrocznej ery” opowieści obrazkowych.

Zazwyczaj historię tę opisuje się następująco: oto tuż po II wojnie światowej rynek amerykańskiego komiksu przeżył zapaść w związku z wyeksploatowaniem najbardziej dochodowego gatunku, czyli opowieści superbohaterskich. Herosi w trykotach, którzy wraz z amerykańskimi żołnierzami ruszyli na front, stali się zwyczajnie niepotrzebni, a gdy zniknął prawdziwy światowy szwarccharakter – Adolf Hitler – opisy walk z wymyślnymi superłotrami stały się zwyczajnie nudne. Zmieniła się także publika – domagających się podnoszących na duchu agitek czytelników zastąpiło pokolenie post-wojenne, dojrzalsze w sensie patrzenia na świat i bardziej wymagające, jeśli chodzi o komiksową treść. Rynek zareagował tak, jak reaguje każdy rynek popkulturowy niezależnie od czasów – na nowy popyt odpowiedział masową podażą nowych treści. Superbohaterów zastąpili superdetektywi i jeszcze bardziej super (w sensie atrakcyjności przygód) gangsterzy. Podnoszenie poprzeczki w zakresie tolerancji odbiorców komiksu na obrazkową przemoc znalazło kulminację w niezwykle okrutnych, ale przy okazji i niezwykle wysmakowanych historiach grozy, które od początku lat 50. nieustannie serwowało głównie wydawnictwo EC (w postaci tytułów takich jak „The Tales from the Crypt” czy „The Vault of Horror”). Dalsza część opowieści również jest łatwa do przewidzenia – oto pokolenie rodziców pociech, które teraz zaczytywały się w opowieściach o mężczyźnie odrąbującym żonie głowę tasakiem, ze zgrozą nie mniejszą, niż ta zawarta w komiksach EC, oczekiwało tylko na pretekst, aby dać wyraz swym obawom względem masowej rozrywki. Lata 50. dostarczyły na (nie)szczęście mnóstwo takowych „zapalników” – na czele z przypadkami zabójstw dokonywanych przez młodocianych „komiksofilów” czy też rozpętujących się kampanii przeciw komiksom (wśród których wyrastały „gwiazdy” antykomiksowej retoryki, jak Sterling North). Kulminacją lęków pokolenia amerykańskich 30- i 40-latków była oczywiście działalność psychologa – Fredrica Werthama – która zaowocowała dwoma szczególnie dotkliwymi reperkusjami w świecie komiksu. Pierwszą z nich było powołanie przez senat USA specjalnej komisji, mającej zająć się, jak to zgrabnie ujęto, „psychopatologią” twórczości komiksowej, drugą zaś publikacja komiksowego Necronomiconu, czyli książki „The Seduction of the Innocent” autorstwa samego Werthama. Konsekwencje tych wydarzeń również są z grubsza znane każdemu miłośnikowi medium obrazkowego – narodziny wewnętrznej cenzury, intelektualne „opóźnienie” komiksu poprzez nakierowanie wydawców na historie infantylne i „upupione” w gombrowiczowskim sensie oraz, jako konsekwencja długofalowa, narodziny amerykańskiego undergroundu jako sprzeciwu wobec miałkości komiksu komercyjnego. Tyle z ogólnych wiadomości historycznych, które nie oddają jednak złożoności owego momentu zwrotnego w historii medium.

Jak zaznaczają autorzy dokumentu „Diagram for Deliquents”, lata 40. i 50. były dla amerykańskiej kultury momentem, w którym swe podwaliny kładła nowoczesna forma kultury popularnej, jaką była kultura nastolatków. To bowiem właśnie ta grupa społeczna – już nie dzieci, ale i jeszcze nie dorośli – zaczęła dopominać się o swoje miejsce na kulturowej mapie, manifestując swoją odrębność i niezależność m.in. poprzez ostentacyjne czytanie wybranej formy literatury (głównie komiksu). Lata powojenne zdawały się sprzyjać temu rodzajowi emancypacji – oto młodzi ojcowie, którzy powróciwszy z frontu oddawali się w ramiona swych ukochanych, aby zaraz potem dążyć do amerykańskiej standaryzacji ekonomicznej i społecznej, powołali na świat pokolenie, które wielokrotnie pozostawiane było samemu sobie. Nowe formy masowej produkcji i przyjemności – które zatrudniały/przyciągały rodziców – odpowiadały również na potrzeby dzieci, które, korzystając z szerokiej oferty artykułów, konstruowały swoje własne narracje wspólnotowe niezależnie od instytucji rodzinnych. Wystarczy przyjrzeć się manifestom kultury nastolatków – takim jak chociażby film „Buntownik bez powodu” – aby odnaleźć w nich szczegółowy opis młodocianej potrzeby niezależności i diagnozę pokoleniowej przepaści. Dowodów na ten stan rzeczy dostarczają wreszcie naukowe opracowania badaczy zajmujących się kulturą masową w tamtym czasie – jak chociażby słynna książka Richarda Hoggarta „Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii”, w której badacz ze zgrozą przygląda się inwazji amerykańskiej kultury konsumpcyjnej, która odrywa młodych ludzi od rodzinnych autorytetów i zamiast tego pcha ich w ramiona rock&rolla, barów koktajlowych i muzyki płynącej z szaf grających.

 

Warto jednak na ów kontekst narodzin kultury nastolatków spojrzeć pod kątem narastającej wrogości wobec komiksu. Owa niechęć nie wynikała jednak z brutalności samych historyjek. Była konsekwencją narodzin estetyki i kultury literackiej, która wydawała się całkowicie obca rodzicom pociech wydających 10 centów na kolejny zeszycik z makabrą. Kampanie antykomiksową, jak i cały nurt krytyki kultury masowej w tamtym czasie, warto postrzegać zatem jako wyraz stanowczego sprzeciwu kulturowego i moralnego establishmentu wobec nieokiełznanej nowej formy kultury, która wymykała się tradycyjnym osądom estetycznym czy właśnie światopoglądowym. W takim też duchu wypowiada się Dick Hebdige, krytyk tez zawartych w „Spojrzeniu na kulturę robotniczą w Anglii”, który oskarża teoretyków bezpardonowo atakujących kulturę masową o chęć zachowania dotychczasowego pokoleniowego status quo wobec nadchodzącej zmiany pokoleniowej. To, że w centrum owych przemian w USA znalazł się właśnie komiks, może świadczyć jedynie o jego kluczowej roli w kształtowaniu kultury młodzieżowej w tamtym czasie.

Widzimy zatem, że to nie obcięte głowy tak bardzo przeraziły duchowych przewodników społeczeństwa amerykańskiego. Chodziło bardziej o wizję całkowitego uniezależnienia się młodego pokolenia od wyroków „kulturalnych seniorów”, którzy nie odnajdując w komiksach własnych wartości uznali je za wywrotowe. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że sprawa komiksu kryminalnego i komiksu grozy z lat 50. dała początek ciągnącym się po dziś dzień dyskusjom na temat bezpośredniego związku między mediami a ewentualnym propagowaniem przez nie postaw antyspołecznych i pełnych przemocy. Tezy o przekładaniu się rysunkowych wizualizacji dekapitacji na faktyczne eksperymenty z tą czynnością w świecie realnym nigdy w sposób jednoznaczny nie zostały, z oczywistych względów, potwierdzone, ale okazały się na tyle nośne, że tym łatwiej przyszło ówczesnym i dzisiejszym obrońcom moralności występować z propozycją całkowitego zakazania dystrybucji np. komiksów uznawanych za podręczniki do dokonywania przestępstw.

 

Główną postacią w dyskusji toczącej się w powyżej omawianym okresie na polu komiksu był oczywiście dr Fredric Wertham – psychiatra zajmujący się głównie psychologią dziecięcą, ekspert w swojej dziedzinie, a prywatnie niezwykle życzliwy i dobroduszny człowiek. Jak więc doszło do tego, że ów szanowany ekspert stał się synonimem krytyki wymierzonej w kulturę masową i powszechnie znienawidzonym przez miłośników komiksu „superzłoczyńcą”? Ponownie sięgnąć musimy ku szerszej perspektywie, jaką prezentują autorzy dokumentu „Diagram for Deliquents”. Warto pamiętać, że Wertham był przedstawicielem tzw. psychologii społecznej, sytuującej się na biegunie przeciwległym względem psychologii freudowskiej, będącej psychologią indywidualistyczną. W skrócie – przeciwieństwo obu metod polegało na odmiennym definiowaniu zaburzeń, jakich doznaje jednostka. W podejściu psychoanalitycznym powodów owych zaburzeń i problemów psychicznych należało szukać w samym pacjencie, jego przeszłym życiu i doświadczonych traumach. Tymczasem podejście psychologów społecznych, w tym Werthama, wiązało się z przekonaniem, że to otoczenie kulturowe wpływa na kształtowanie się psychiki jednostki, a media – w tym oczywiście komiks – mogą mieć zasadnicze znaczenie dla powstawania negatywnych zmian psychosomatycznych. W takim kontekście łatwiej zrozumieć, dlaczego Werthamowi tak łatwo przyszło oskarżenie komiksu o deprawację młodzieży – ponoć pierwsze tego rodzaju tezy zaczął stawiać podczas pracy w klinice dziecięcej w nowojorskim Harlemie, gdzie miał do czynienia z młodymi ludźmi dopuszczającymi się różnego rodzaju przestępstw. W ramach przeprowadzonej obserwacji psychiatra ze zgrozą odkrył, że wszyscy jego podopieczni mający problemy z prawem czytali oczywiście komiksy.

Z dzisiejszego punktu widzenia powyższy argument jest absurdalny – równie dobrze moglibyśmy stwierdzić, że wszyscy młodzi ludzie mający problemy z prawem oddychali powietrzem, co niechybnie powinno wskazywać na szkodliwość tej substancji dla ludzkiej prawomyślności. Podkreślmy jednak, grunt społeczny na który trafiły rewelacyjne doniesienia Werthama był wyjątkowo podatny na krytykę kultury masowej. Intencje kampanii, jaką komiksom wytoczył psycholog, trudno uznać za złośliwe – w końcu sam dr Wertham, co podkreśla relacja licznych świadków, ponoć nie przeczytał ani jednego komiksu, a cała jego wiedza o tym medium brała się z ilustracji zawartych na okładkach i powierzchownym przeglądaniu kadrów. Ironią historii jest jednak to, iż nieuzasadnione uprzedzenie jednego moralnego krzyżowca walczącego o zdrowie psychiczne młodzieży doprowadziło do tak dramatycznych dla całego przemysłu wydarzeń. Zdjęcia prezentujące młodych ludzi palących komiksy na szkolnych dziedzińcach czy też ustanowione przez niektóre stany regulacje prawne, które mogły doprowadzić nawet do wyroków więziennych dla osób posiadających komiksy kryminalne, to tylko niektóre z najbardziej drastycznych elementów post-werthamowskiego pejzażu. Sam pan doktor potrafił zręcznie kreować medialny wizerunek omawianego przez siebie problemu, biorąc udział w licznych debatach na temat szkodliwości komiksu, publikując wiele artykułów mających ostrzegać rodziców przed wrogim medium czy też wreszcie wydając słynną książkę „The Seduction of the Innocent”, która w roku premiery (1954) z miejsca stała się ogólnokrajowym bestsellerem.

 

Należy zresztą i samej „biblii” Werthama poświęcić kilka słów. Nie pozostawało bowiem tajemnicą, tak dla współczesnych Werthamowi, jak i późniejszych teoretyków i psychologów, iż „Uwodzenie niewinnych” to nie tyle książka naukowa, co zbiór podtrzymujących paniczny ton esejów, który nie mógł służyć za poważne opracowanie legitymizujące antykomiksową histerię. Znów jednak objawił się w tym miejscu wyjątkowo dobrze nastrojony medialny zmysł psychologia, który potrafił – chociażby przez brzmienie samego tytułu książki – przemówić do wyobraźni rodziców owych „uwodzonych niewinnych”. Autor, co zostało już powiedziane, celował bowiem w chwytliwych hasłach i nagłówkach – tytuł jednego z rozdziałów książki brzmi bowiem wymownie „Retooling for Illiteracy” (co można przetłumaczyć jako „Kształtowanie analfabetyzmu”), a w trakcie swego wystąpienia przed komisją ds. komiksu i przestępczości nieletnich Wertham posłużył się wielokrotnie cytowanym po dziś dzień stwierdzeniem: „Hitler was just a beginner” w odniesieniu do społecznych efektów oddziaływania komiksu.

Cóż jednak wynika z działalności samego Werthama, a tym samym z poświęconemu mu filmowi dokumentalnemu, a co może stanowić naukę dla współczesnych badaczy i miłośników komiksu? Myślę, że „Diagram for Deliquents” bardzo trafnie demitologizuje postać samego Werthama pokazując, iż to nie nawiedzone poglądy szalonego psychologa wywołały ogólne potępienie komiksu, ale że odpowiedziały one jedynie na już kipiącą w społeczeństwie potrzebę polowania na popkulturowe czarownice, które deprawują amerykańskie dzieci. Wertham stanowił w tym kontekście jedynie, jak zauważa cytowany w filmie wybitny znawca i badacz komiksu Bart Beaty, alibi dla rodziców chcących zachować swój autorytet w obliczu kulturowej emancypacji ich pociech. Sytuacja taka raczej nie ma prawa powtórzyć się współcześnie – po pierwsze, komiks zdążył ugruntować już swój status jako samoregulujący się i społecznie akceptowany kanał medialny. Po drugie natomiast, komiks (niestety) nie jest już tak centralnym medium popkultury, jakim był ponad pół wieku temu (stąd też producenci gier czy filmów mogliby doczekać się wcześniej swego nowego Fredrica Werthama). Omówiony powyżej przypadek może jednak stanowić przestrogę przed popkulturową demagogią i szukaniem kozła ofiarnego w formie „sztuki niezrozumianej”, co przecież przydarza się artystom po dziś dzień. Należy też dodać, że biografia samego Werthama zawiera swoiste postscriptum, które stanowić może osobliwy chichot historii. Oto bowiem niegdyś zagorzały przeciwnik kultury masowej popełnił w roku 1973 książkę „The World of Fanzines”, w którym z autentycznym zainteresowaniem przyglądał się rozwojowi tej nowej formy popkulturowej działalności. Zajmujący się tą publikacją znawcy tematu twierdzą, podobnie jak w przypadku „The Seduction of the Innocent”, że Wertham pozwolił sobie na nad wyraz pobieżne spojrzenie na zjawisko fanzinów. Jednak sam fakt docenienia przez tego zagorzałego obrońcę młodocianej wrażliwości około-komiksowej twórczość fanów może posłużyć za argument dla jego skromnej choćby rehabilitacji w oczach wiecznie postrzegających go jako szkodnika fanów komiksu. 

Autorem recenzji jest dr Tomasz Żaglewski – Absolwent Zakładu Badań nad Kulturą Filmową i Audiowizualną Instytutu Kulturoznawstwa UAM; jego zainteresowania koncentrują się wokół różnorodnych zagadnień kultury popularnej oraz kultury medialnej (w tym w sposób szczególny tematyka historii i teorii komiksu); prywatnie wielbiciel twórczości Mike’a Mignoli marzący o dydaktycznym stażu w Instytucie dla Utalentowanej Młodzieży Charlesa Xaviera.

Serdeczne podziękowania dla Sequart Organization za udostępnienie egzemplarza do recenzji. Recenzowany film możesz kupić na tej podstronie.

 

„Diagram for Delinquents”

Reżyseria: Robert A. Emmons, Jr.

Muzyka: Podington Bear

Producenci: Robert A. Emmons, Jr., Julian Darius, Francesco Gambino, Peter Gambino, Mike Phillips, Julia Nelson, Shannon E. Riley, Allen Woll, Michael Cambata, Andy Schmidt

Rok produkcji: 2014

Czas trwania filmu: 108 minut