WSPOMINAJĄC POWAŻNY DOM NA POWAŻNEJ ZIEMI (30 ROCZNICA AZYLU ARKHAM)

Poniższy artykuł pierwotnie ukazał się w języku angielskim na łamach renomowanego magazynu „Back Issue” #113 (2019). Zaledwie kilka miesięcy później redakcja pisma – publikowanego przez TwoMorrows Publishing w USA – zostaje nagrodzona najważniejszą nagrodą w komiksowej branży – Eisnerem w kategorii „Best Comics-Related Periodical/Journalism”.

Retrospektywa Azylu Arkham Granta Morrisona i Dave’a McKeana

Wydmuszka skrywająca intelektualny bełkot czy też dzieło sztuki komiksowej, oddziałujące psychoterapeutycznie na czytelnika? Czym po trzech dekadach jest powieść graficzna, bez której nie sposób wyobrazić sobie imprintu Vertigo ani postmodernizmu w popkulturze?

W roku 1986 brytyjska inwazja na komiks amerykański trwała w najlepsze. Alan Moore i Frank Miller odbrązawiali mit superbohatera, ratując podupadający i mało innowacyjny rynek wydawniczy. Bazowali na tonacji znanej z przygód Sędziego Dredda oraz chwytach narracyjnych charakterystycznych dla wydawnictwa 2000 AD. Równocześnie marketingowy termin „powieść graficzna” pozwolił komiksom złapać drugi oddech i poprawił wyniki sprzedaży. Możliwości wydawały się być nieograniczone, a redaktorzy otwarci byli nawet na najbardziej śmiałe pomysły niepokornych twórców. W tych dobrych dla obrazkowego medium czasach mogło zdarzyć się autentycznie wszystko. Jak powiedziała w rozmowie z Paulem Levitzem Jenette Kahn, była prezydent DC Comics: „Chciałam, żebyśmy byli innowatorami, ale równie mocno chciałam, żeby nasi utalentowani twórcy posiadali prawa, które im się należały, oraz aby mieli udział finansowy w swoich dziełach. Aspekty artystyczny oraz finansowy musiały być ze sobą połączone. (…) Nie sądzę, abyśmy mieli zobaczyć drugą Złotą Epokę komiksów – albo Epokę Elżbietańską – i rozkwit równie bujnej kreatywności, jeśli nie pozwolimy najpierw twórcom uwierzyć, że są też udziałowcami”[1].

Spotkanie w Londynie

W atmosferze prosperity Karen Berger, młoda i utalentowana redaktorka, dostała od prezydent Kahn zadanie specjalne: zwerbować kolejnych brytyjskich twórców, równie utalentowanych co autor Strażników. W tym celu często odwiedzała Londyn wraz z innymi, bardziej doświadczonymi kolegami z pracy, m.in. rysownikiem i wydawcą Dickiem Giordano. Zwłaszcza drugi wyjazd służbowy okazał się znamienny. Do wynajętego przez nich apartamentu hotelowego zawitali dwaj młodzi mężczyźni. Pierwszym z nich był Neil Gaiman: przyszły autor Sandmana oraz bestsellerowych powieści fantasy. Drugi z kolei? Szkotem czarującym swoją nieśmiałością, mimo że mówił kompletnie niezrozumiale.

„Opowiem ci zabawną historię” – wspomina Berger swoje pierwsze spotkanie z Grantem Morrisonem. „Kiedy pierwszy raz spotkałam Granta, byłam z Dickiem Giordanem i Jenette Kahn. Właściwie co godzinę mieliśmy umówione spotkanie z różnymi scenarzystami i rysownikami w wynajętym apartamencie i Grant był ostatnią osobą, którą przyjęliśmy tego dnia. Dick Giordano miał poważne problem ze słuchem. Nosił dwa aparaty słuchowe. Kiedy Grant wszedł i zaczął mówić, Giordano po prostu je zdjął i wyszedł. [Śmiech]. Nie potrafił nawet odczytać nic z ruchu warg. [Śmiech]”[2].

W momencie spotkania Morrison uznawany był za dobrze rokującego twórcę, głównie dzięki swojej reinterpretacji superbohatera jako gwiazdy pop i celebryty w komiksie Zenith. Wśród scenarzystów komiksowych działających na rynku amerykańskim był on jednym z najbardziej otwartych na inspiracje kulturą wysoką i nowe doznania. Nie chodzi tutaj wyłącznie o zabawy z świadomością po zażyciu środku halucynogennych. Jako autor sztuk teatralnych i członek punkowego zespołu, Morrison miał świadomość znaczenia Becketta oraz innych twórców działających w XX wieku, którzy weszli do kanonu sztuki, gdy w tym samym czasie wielu scenarzystów komiksowych dokonywało recyklingu idei sprzed dekady–dwóch bez większego wkładu własnego. Stąd wielkie zdziwienie redaktorów, gdy na początek Morrison zaproponował odkurzenie zapomnianego Animal Mana oraz stworzenie osadzonego w szpitalu dla obłąkanych thrillera psychologicznego z Batmanem w roli głównej.

Czas przygotowań

Nie było Morrisonowi łatwo przekonać włodarzy DC Comics do swojego pomysłu na Batmana i swojej wrażliwości, naznaczonej sztuką progresywną i szeroko rozumianym postmodernizmem. „[Doświadczeni scenarzyści DC] mieli ubaw, nabijając się z pretensjonalnego scenarzysty”[3] – wspomina szkocki twórca w adnotacjach do oryginalnego scenariusza Azylu Arkham, opublikowanego z okazji 15-lecia wydania powieści graficznej. Reakcja starych wyjadaczy nie była w żaden sposób przesadzona, bowiem Morrison chciał iść całkowicie pod prąd panujących wówczas trendów. Jak dowiadujemy się z jego autobiograficznej książki Supergods, nie identyfikował się z ponurą estetyką komiksów superbohaterskich spopularyzowaną przez Millera i Moore’a. Uznając ją za przecenianą, postanowił odrzucić powagę i brutalizm demitologizacji na rzecz oniryzmu. Odwołanie do poematu Philipa Larkina w tytule miało jedynie podkreślić prowokacyjny wymiar i europejski klimat ambitnej fabuły Morrisona.

Komiks ulegał wielokrotnym przeobrażeniom. Z początku miał być równie realistyczny co Zabójczy żart, a także zawierać się na 45 stronach. Marzeniem scenarzysty było, aby album w całości narysował Brian Bolland. Ostatecznie nic jednak z tego nie wyszło. Jak sam artysta przyznał w trakcie wymiany korespondencji e-mailowej w 2016 roku: „Nie przypominam sobie, żeby oferowano mi Azyl Arkham. Pracuję jednak bardzo wolno i prawdopodobnie nie byłbym w stanie narysować tego komiksu w wyznaczonym terminie”[4]. Można również podejrzewać, że redaktorzy DC Comics nie byli szczególnie zainteresowani hiperrealistycznym dreszczowcem o szpitalu dla obłąkanych, który mógł się okazać zbyt intensywny i przygnębiający dla odbiorcy. Prace trwały więc nadal. Z 45 stron zrobiły się nagle 64, przepełnione symbolizmem, odwołaniami do mitologii oraz psychoanalizy Carla Gustava Junga. Aby zrealizować zadanie, Morrison wpadał w delirium. Potrafił pisać 50 godzin bez przerwy, po czym około czwartej nad ranem zaglądał do swych dzienników sennych aby odświeżyć najgorsze koszmary z dzieciństwa.

Robin musi odejść

W pewnym momencie DC Comics przesłało scenariusz do Dave’a McKeana, bliskiego przyjaciela Neila Gaimana, i zaproponowało mu zilustrowanie komiksu. Morrison z początku nie był entuzjastą tego rozwiązania. Uważał, że McKean nie jest odpowiednim ilustratorem do tego projektu, sam artysta zresztą nie przepadał specjalnie za superbohaterami. Jak sam przyznał podczas wywiadu w Łodzi: „Spodobała mi się w nim sceneria, coś w rodzaju dziwnego, mrocznego azylu, niczym z Alicji w Krainie Czarów. Kiedy robiłem ten komiks, byłem bardzo podekscytowany, naprawdę uwielbiałem spotkania z Grantem Morrisonem. Moim zdaniem Grant jest wspaniałym pisarzem i osobiście bardzo go lubię. Bardzo się cieszyłem, że był gotowy na przerabianie scenariusza i pozwolił mi zmienić wiele rzeczy, aby uczynić tę historię znacznie bardziej symboliczną niż zwykła opowieść o człowieku przebierającym się za nietoperza. To zresztą była moja decyzja, aby nie wykorzystywać postaci Robina. Z trudem potrafię zrozumieć postać Batmana, ale już kompletnie nie rozumiem postaci Robina. [Śmiech]. Byłem raczej zainteresowany przemianą głównej postaci w symbol, figurę mityczną. Szczególnie ciekawiła mnie idea czegoś w rodzaju duchowego połączenia człowieka ze zwierzęciem. Jest w tym jakaś pierwotna moc, więc pomyślałem, żeby pójść w tę stronę”[5].

W wielu wywiadach na przestrzeni lat McKean wskazywał, że Morrison miał bardzo szczegółowo opracowane plany dotyczące wykorzystania symboli, chociażby ryby, zegara, nietoperza. Rysownik stwierdził, że „Grant jest bardzo dogłębnym pisarzem. Jego historie, pomimo wymiaru eskapistycznego, zawsze mają interesujące psychologiczne zaplecze. Dodałem do tego jeszcze kilka rzeczy, które wydawały mi się interesujące. Zawsze tak robię, kiedy rysuję. Wiesz, jaki jest twój cel, ale to te małe, intrygujące detale czynią podróż interesującą i wyzywającą”[6].

Relację między twórczą wrażliwością Morrisona i McKeana tak opisuje Greg Carpenter: „Jako scenarzysta Grant Morrison był pełen pomysłów i zdeterminowany, by upchnąć ich jak najwięcej w jednym komiksie – religijna ikonografia, tarot, gotycki horror, tożsamość seksualna, nawiązania literackie, kategorie rzeczywistości i szaleństwa. Z drugiej strony Dave McKean, którego DC przydzieliło do tego projektu, nie był zbytnio zainteresowany superbohaterami i sprzeciwiał się wielu typowym dla tej konwencji schematom – odrzucając postać Robina, odmawiając rysowania Bruce’a Wayne’a, zamazując sylwetkę Batmana w całym komiksie. Ich współpraca wytworzyła w tekście dziwne napięcie. A jednak w niektórych scenach, na przykład kiedy Batman przechodzi test Rorschacha, Morrison i McKean działają w pełnej harmonii i tworzą jedne z najbardziej dramatycznych sekwencji z udziałem tych postaci, jakie kiedykolwiek powstały. Tym, co w mojej opinii łączyło obu twórców, była chęć uczynienia tego komiksu czymś więcej niż tylko historią starcia Batmana i Jokera. Ponieważ Morrison umieścił w scenariuszu tak wiele różnych pomysłów, McKean mógł się skupić na elementach pozornie odległych od znanej mitologii Batmana, eksperymentować z kompozycją, tempem, ikonografią. W ten sposób Azyl Arkham stał się komiksem o symbolach, rytuałach, przeznaczeniu, rzeczywistości, religii”[7].

Neurotyczny Batman

Ewidentnym wkładem McKeana w warstwę wizualną komiksu była silna inspiracja czeskimi surrealistami i twórcami animacji Braćmi Quay. Z ich twórczości zaczerpnął neurotycznej atmosfery, towarzyszącej czytelnikowi Azylu Arkham niemal na każdym kroku. U neurotyków, jak się okazuje, charakterystyczne jest wymieszanie pragnienia z fantazją. Jak pisze Todd McGowan w książce Realne spojrzenie: „Neurotycy uzupełniają swoje doświadczenie pragnienia fantazją, gdyż nie mogą znieść towarzyszącego mu niespełnienia. Odmawiają bezwarunkowej akceptacji ofiary z rozkoszy, której żąda społeczne prawo. Ich choroba jest faktycznie próbą znalezienia sposobu, żeby doświadczać rozkoszy, pozostając w granicach społecznego prawa. Problem z taką strategią wynika z tego, że w szczególny sposób ucieka się ona do fantazji. Neuroza pozwala podmiotom funkcjonować w strukturach społecznego prawa, a jednocześnie fantazjować, że naruszają te struktury. Zamiast aktywnie zmieniać swoją sytuację (a nawet swoje społeczeństwo), neurotycy zadowalają się fantazmatycznym buntem. Dzięki neurozie mogą uzupełniać społeczną rzeczywistość pragnienia swoim prywatnym, fantazmatycznym światem”[8].

Powyższy opis neurotyka pasuje jak ulał do Mrocznego Rycerza przedstawionego w Azylu Arkham: herosa nieobecnego, sztywnego, niepewnego siebie, który nie zmienia aktywnie społeczeństwa swoją krucjatą a jedynie daje upust nieuświadomionym, mrocznym pragnieniom swego ja. „Ten Batman to przerażony, zastraszony chłopiec, który uczynił siebie przerażającym, poświęcając swoje człowieczeństwo… Uczynił siebie twardym i dominującym, aby nikt już nigdy nie mógł go zranić ani odrzucić” – oznajmia Morrison. Jak słusznie stwierdza John Carpenter w swojej świetnej książce The British Invasion: Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison, and the Invention of the Modern Comic Book Writer, miało to wymiar autoterapeutyczny u pisarza – ucznia odrzuconego przez swojego mistrza Alana Moore’a na rzecz Neila Gaimana. Pisarza, który miał dopiero sobie uświadomić, że tworzy dzieła gęste, przeładowane nawiązaniami i pompatycznością. „Wszyscy zniechęceni tym, co Morrison nazwał później „wydumaniem” scenariusza, powinni pamiętać, że taka kompensacja często wynika z uczucia niepewności u pisarza. (…) Jako młody człowiek, którego Karen Berger opisała słowami „okropnie nieśmiały”, młody człowiek, który marzył o szkole plastycznej, ale nie został przyjęty, młody człowiek, który cieszył się na myśl o zastąpieniu Alana Moore’a przy Marvelmanie, ale został odrzucony, Morrison miał wiele powodów, by „uczynić się twardym”, stać się „dominującym”, aby nikt już nigdy nie mógł go zranić ani odrzucić”. Jego scenariusz często reprezentuje takie „dominujące” podejście”[9].

Święto głupców czas zacząć

Azyl Arkham to bodajże najbardziej artystowski z komiksów o Batmanie, jak dotąd niepodobny do żadnego z epok poprzednich ani z obecnej. Składają się na niego dwie linie czasowe, stanowiące dla siebie odbicie w krzywym zwierciadle. W jednej z nich poznajemy historię Amadeusza Arkhama, założyciela Azylu Arkham – wątek ten jest silnie inspirowany wpisem Lena Weina do encyklopedycznej serii DC Who’s Who. Przekonujemy się, jak Amadeusz spędził dzieciństwo, kogo spotkał w trakcie swoich podróży (Aleistera Crowleya i Carla Gustava Junga, których idee w dużej mierze zainspirowały Morrisona) i jak pogrążył się w delirium po tragicznej stracie żony i ukochanej córki. W drugiej Batman zmuszony jest do interwencji w szpitalu dla obłąkanych, gdzie Joker wszczął bunt wraz z innymi pacjentami. Ta konfrontacja wzbudza w Mrocznym Rycerzu trwogę, którą dzieli się podczas rozmowy z komisarzem Gordonem: „Ja się boję. Boję, że Joker ma co do mnie rację. Czasami… powątpiewam w racjonalność swoich działań. I boję się, że jeśli wejdę w mury Arkham… że kiedy wejdę do środka i zatrzasną się za mną drzwi, to będzie jak powrót do domu”.

W swoich komiksach Morrison wprowadza wzór nadający szkielet całej historii, a w którym odbija się jego sposób patrzenia na świat. Jest on bardzo podobny do właściwości geometrii fraktalnej. Najprościej rzecz ujmując, fraktal jest zbiorem obiektów, którego części są podobne do całości zjawiska. Natomiast w zwielokrotnionym zbliżeniu ukazują kolejne subtelne detale, które powtarzają swoją postać w nieskończoność. Najłatwiej fraktal można zauważyć właśnie w Azylu Arkham. Jak mówi Szalony Kapelusznik w momencie, gdy Batman wkracza do gabinetu luster: „Czasami wydaje mi się, że Arkham to głowa. Jesteśmy wewnątrz ogromnej głowy, która wyśniła nas do życia. Może to twoja głowa, Batmana, Arkham to lustro, a My to Ty”. Azyl Arkham analizuje Batmana od podszewki, zaczynając od szczegółu (azyl jako metafora jego umysłu, wrogowie jako części osobowości, przeszłość, postać Jeremiasza Arkhama itd.) przez ogół (postać cielesna mściciela ukazana na kadrach), a kończąc na samym czytelniku, który utożsamia się z pozytywną postacią.

Joker

Od momentu, gdy Joker otwiera drzwi placówki i wkraczamy do świata szaleńców, odbiorca atakowany jest kolażem cytatów popkulturowych (chociażby z Psychozy Hitchcocka) i kulturoznawczych. Znamienna jest tutaj sama persona psychotycznego clowna, jawiącego się jako diabeł oprowadzający nas po piekle wytworzonym przez człowieka dla człowieka. Skojarzenia z czartem są tutaj zasadne, bowiem Joker zachowuje się niczym trickster pokroju Wolanda i jego świty z Mistrza i Małgorzaty: pozornie czyni zło, a tak naprawdę demaskuje je, zamieniając w dobro. Trzeba też podkreślić, że Morrison dokonał rewolucji w portretowaniu Jokera na miarę tej z Zabójczego żartu, sugerując, że jest on zdrowy na umyśle. Jak stwierdza sam autor: „No dobrze, mieliśmy te wszystkie różne wersje Jokera. Powiedzmy, że to ta sama osoba, która każdego dnia staje się kimś innym. Uzasadniłem to, pisząc, że Joker jest superpoczytalny, że to pierwszy człowiek XXI wieku, radzący sobie z nadmiarem bodźców poprzez całkowitą zmianę swojej osobowości. Całkiem go lubię, jest jak gwiazda pop – jak David Bowie”[10].

Swoją drogą, to właśnie przez portret Jokera jako transwestyty – odwołanie do jungowskiej animy, mającej za zadanie zwrócić uwagę na wypieraną przez Batmana seksualność – proces tworzenia Azylu Arkham został na pewien czas zawieszony, a wydawnictwo było skore zrezygnować z publikacji. Przedstawienie clowna w sposób odwołujący się do teledysku Madonny (kolejne nawiązanie biblijne) Open Your Heart uznano za zbyt śmiałe i świętokradcze. Obawiano się także, że mogłoby zaszkodzić grającemu w tamtym czasie Jokera w Batmanie Tima Burtona Jackowi Nicholsonowi, który mógłby być odbierany jako homoseksualista. Po wielu listach intencyjnych Morrisona i rozmowach z dyrekcją osiągnięto kompromis, w myśl którego Jokera zobrazowano w długim, skórzanym płaszczu. Z pierwotnego projektu pozostały jedynie buty na wysokim obcasie, widoczne tu i ówdzie na kartach komiksu.

Po wielu latach Morrison przyznał, że seksualność Batmana ma zabarwienie homoseksualne. „Jest bardzo plutoński, w tym sensie, że jest bogaty i odmienny seksualnie. Gejowskość jest zakorzeniona w Batmanie. Nie używam słowa „gej” w pejoratywnym znaczeniu, ale Batman jest bardzo, bardzo gejowski. Nie da się temu zaprzeczyć. Oczywiście jako fikcyjna postać ma być heteroseksualny, ale na fundamentalnym poziomie koncepcja tej postaci jest całkowicie gejowska. Myślę, że dlatego ludzie go lubią. Podoba się tym wszystkim kobietom, które noszą fetyszystyczne stroje i skaczą po dachach, żeby go zdobyć. A jego to nie obchodzi – woli spędzać z czas ze staruszkiem i młodym chłopakiem”[11].

W oparach szaleństwa

Historia Batmana i Amadeusza Arkhama przepełniona jest symbolami alchemicznymi, biblijnymi oraz ze sfery psyche. Uwagę zwraca także zgodność z realiami naukowo-społecznymi i wiarygodność świata przedstawionego w komiksie Morrisona i McKeana, zwłaszcza w odniesieniu do sławetnego eksperymentu Rosenhana ukazującego wpływ szpitali psychiatrycznych na świadomość i samopoczucie. Według badacza placówki tego typu potęgowały poczucie delirium u osób przebywających w ich pobliżu, co w komiksie jest odzwierciedlone w zachowaniu Dwóch Twarzy czy dr. Cavendisha. Cały ten sztafaż naukowo-znaczeniowy stanowi jednak w dużej mierze zaledwie dekoracje skrywające prawdziwy obraz rzeczy, mający jedynie potęgować poczucie zagubienia i przytłaczającej atmosfery. W rzeczywistości Morrison i McKean przygotowują dla Batmana próbę inicjacyjną mającą na trwałe przemienić Mrocznego Rycerza. Morrisona skłoniła do tego zmiana status quo superbohatera, spowodowana Powrotem Mrocznego Rycerza, Zabójczym żartem i Śmiercią w rodzinie (przez wiele lat uznawano, że Azyl Arkham w komiksowym kontinuum plasuje się właśnie po historii Starlina). Po doznaniu przez Batmana tak wielu cierpień, goryczy i porażek Morrison – pragnący zachować człowieczeństwo Batmana i jego ludzki wymiar – obawiał się, iż zamaskowany mściciel może się łatwo stoczyć i przemienić w kolejną wariację Punishera. W związku z tym postanowił nieco przepracować traumy Batmana w Azylu Arkham, aby chociaż częściowo uratować jego szlachetność.

Cień

W tym celu Morrison doprowadza herosa do konfrontacji ze swoim cieniem. W terminologii jungowskiej archetyp cienia osobistego jest częścią nieświadomości indywidualnej i może przyjmować ustrukturalizowaną formę kompleksu, który został uprzednio wyparty lub odszczepiony wskutek braku akceptacji środowiska, w którym zachodził rozwój danej osoby. A w posępnym detektywie jest dużo resentymentu i wynikającego ze śmierci jego rodziców poczucia winy, przed którym ucieka.

Batman postanawia podjąć walkę z swoimi wrogami, kuszącymi go nietzcheańską władzą, przyznaniem się do słabości lub wypartymi potrzebami seksualnymi ciała. Kulminacją zmagań z jungowskim cieniem, będącą zarazem manifestacją sytuacji granicznej, jest konfrontacja z Killer Crokiem. Ten jednak w dziwny sposób spada z budynku, przyjmując postawę ukrzyżowanego Chrystusa. Tym samym Batman ewidentnie popełnia błąd. Jako reprezentacje cienia, który jest po prostu niższym, bardziej prymitywnym aspektem osobowości, żaden z wrogów Batmana nie stanowi uosobienia absolutnego zła. Uosabiają raczej słabości i neurozy człowieka współczesnego – a także przywary obrońcy Gotham – z którymi próbują radzić sobie na swój niedoskonały sposób. Batman, pomimo zwątpienia, nie dopuszcza jednakże do siebie takiej refleksji. Zło jest dla niego zawsze w innym, ale nie w nim samym. Obsadza się zatem w roli archanioła Gabriela walczącego z antychrystem, bestią. Wywołuje to u niego znacznie większą dumę i poczucie komfortu niż uświadomienie sobie, że penitencjariusze azylu to suma jego własnych fobii i lęków, że wiele z tego, co w nich, należy do niego i z racji tego powinien ich uszanować i zaakceptować.

Zmagania Batmana odzwierciedlają się w klęsce Amadeusza Arkhama, który nie potrafił stawić czoła swemu demonowi. Poczucie winy z powodu zabicia matki stawało się coraz bardziej dojmujące i przytłaczające. Uciekał przed nim, aby w końcu zostać uznanym za szaleńca i trafić do celi własnego zakładu. Zważywszy na to, co zrobił, być może nie było dlań innego wyjścia. Cień, który zawładnął jego duszą, był zbyt głęboki, zbyt bliski zła absolutnego, aby jego ego było w stanie go zasymilować.

W przeciwieństwie do Arkhama Batman otrzymuje jeszcze jedną szansę, równoznaczną z uniknięciem groźby popadnięcia w szaleństwo. W momencie gdy Batman zostaje uratowany przez dr Ruth Adams, rozpoczynają się interpretacyjne schody. Doktor psychologii jest symbolem Erosa i kobiecości, którą Batman wypierał z swego życia. Aż się prosi o następujący po tym wszystkim moment nieoczekiwanego i zaskakującego wyjścia z psychozy, w którym ta sama kobieta zdejmuje maskę mścicielowi, zapewniając go, że wszystko jest w porządku i nie musi się niczego bać. Okazałoby się, że Bruce jest chory, a wszystkie osoby, które napotkał na swojej drodze, zostały przetworzone przez jego wyobraźnię. Prawdziwym bowiem koszmarem dla Batmana byłoby uświadomienie sobie problemu i próba zwalczenia go. Szczęśliwy Bruce wychodzący ze szpitala do słonecznego Gotham to najgorsze, co mogłoby spotkać Batmana. Jaki byłby sens jego egzystencji w takich warunkach? Wszak jest stworzeniem zrodzonym z tragedii, napędzanym poczuciem zemsty i resentymentu. Szczęście nie jest mu pisane w ramach superbohaterskiej konwencji.

Z drugiej jednak strony, choć nie zdołał zintegrować cienia ze swoim ego, to nie pozwolił mu także sobą zawładnąć. Nie mamy zatem pewności, czy nie skończy jak Arkham, ale przestępując progi Azylu i mierząc się ze swymi demonami, wkroczył na ścieżkę, która może go zawieść do pełni samopoznania, do zintegrowania świadomości i nieświadomości, do ukojenia własnej duszy – nawet jeśli to tylko chwilowe, cząstkowe rozładowanie, a specyfika rytuału jest w jakiś sposób cykliczna (tak jak i cały komiks, jeśli interpretować go jako zapis nawiedzających Wayne’a regularnie koszmarów, w których podświadomość stara się wyleczyć duszę z traumy). Pierwszym krokiem w tej egzystencjalnej podróży było samo przekonanie się, że skoro światem żądzą siły potężniejsze od nas, to nie musimy brać odpowiedzialności za losowość, która może przytrafić się każdemu. Jak Batman bowiem stwierdza: „Czasami tylko szaleństwo sprawia, że jesteśmy tym kim jesteśmy. Albo przeznaczenie”.

Batman i Persefona

Przeżycia Batmana w Azylu Arkham nasuwają skojarzenia z mitem o uprowadzeniu Persefony przez Hadesa w interpretacji Jamesa Hillmana. Podążając za książką „Potyczki z Freudem” Tomasza Stawiszyńskiego: Persefona, córka Demeter, została bez wiedzy matki przeznaczona Hadesowi przez Zeusa. Bawiła się właśnie na porośniętej odurzająco pachnącymi hiacyntami, różami i krokusami łące, kiedy nagle otwarła się przed nią otchłań, z której wyłonił się władca świata podziemnego i pociągnął ją za sobą.

Uprowadzenie Persefony to mitologiczny obraz inicjacji w rzeczywistość psyche – podobny do momentu, w którym Joker zaprasza Batmana do azylu. Dusza i królestwo podziemne są ze sobą tutaj tożsame – wejście w doświadczenie psychologiczne oznacza wejście w doświadczenie śmierci czy raczej doświadczenie nieustannego umierania, obumierania nadziei. Batman doskonale wpisuje się w ten mit, ponieważ jego wojna ze zbrodnią jest marzeniem dziecka – nikomu nigdy nie udało się do końca zwalczyć zła. Wszelkie niepowodzenia, porażki czy też rozczarowania powodują w nim zgorzknienie, przez co powątpiewa w słuszność i efekt swojej misji. Wówczas rozpoczyna się kształtowanie świadomości psychologicznej – zwrot do wewnątrz, w głąb, w ciemność rzeczy. Wówczas stabilne poczucie tożsamości znika, a na jego miejscu pojawia się dojmująca świadomość metaforyczności ja oraz wszystkich jego roszczeń, pragnień i sądów.

Batman, podobnie jak Persefona, rozpacza i tęskni do utraconej niewinności. Jednak rekonstrukcja świadomości sprzed uprowadzenia jest już niemożliwa. Kiedy wskutek starań Demeter Hades zgadza się na powrót Persefony na ziemię, wkłada jej do ust słodkie pestki granatu. Raz skosztowawszy pokarmu nocy, Persefona zawsze już będzie funkcjonować w dwóch światach równolegle. Przez pewną część roku będzie mogła przebywać wśród ludzi, ale przez pozostałą będzie musiała stać u boku Hadesa, a jej pierwotna niewinność i naiwność zostały nieodwracalnie utracone.

Tak jak Hades, Joker naznacza Batmana po zrealizowaniu inicjacji. Jak pisze Hillman: „gwałt dokonany przez Hadesa na niewinnej duszy jest konieczny dla przemiany psychicznej”[12]. Bez tej przemiany pozostajemy nieświadomymi dziećmi poszukującymi kolejnych pompujących adrenaliną doznań albo ludźmi nieczułymi na wielowymiarowość życia, skoncentrowanymi na narkotycznej wspinaczce na szczyty. Choćby miała się ona odbywać okrutnym kosztem. Wyłuszczam niniejszą rzadko omawianą inspirację Morrisona, popularyzującego superbohaterów jako współczesną inkarnację starożytnych mitów, aby przedstawić element charakteryzujący późniejsze klejnoty z imprintu Vertigo DC Comics (takie jak Enigma Petera Milligana, Y: Ostatni z mężczyzn Briana K. Vaughana), starające się utwierdzić nas w przekonaniu, które najlepiej opisał Jung: „Żadne drzewo nie wzrośnie do nieba, jeśli jego korzenie nie sięgają do piekła.”[13]. Tylko poprzez takie poznanie, naznaczone cierpieniem i bólem, możemy osiągnąć oświecenie, które pozwala nam przekonać się, kim jesteśmy i jakie jest nasze miejsce w świecie.

Powrót do azylu

W 2015 roku Morrison wypowiedział się w sprawie ewentualnej ekranizacji filmowej Azylu Arkham dla magazynu „Forbes”: „Chyba nie chciałbym brać w tym udziału w tym sensie, że już opowiedziałem tę historię. To było moje pierwsze podejście do Batmana, podejście w stylu kina europejskiego. Coś zupełnie innego niż moje pozostałe komiksy. Ale tak, myślę, że prędzej czy później opowiedzą tę historię. Myślę, że to nastąpi. To świetny pomysł, Batman trafia do zamkniętej przestrzeni – to prawie jak opowieść o nawiedzonym domu. Jednocześnie stworzono tę świetną grę, pierwszą część Arkham Asylum, która bardzo mi się podobała. A ostatnia część to prawdopodobnie najlepszy tekst o Batmanie, jaki kiedykolwiek powstał… Pierwsza i ostatnia część były świetne. Doświadczywszy więc namacalnie wędrówki przez Azyl Arkham w grze, w tym sensie, że naprawdę jest się Batmanem, przy skali, na jaką rozgrywa się historia, nie jestem pewien, czy dałoby się stworzyć film równie dobry, co gra. Z chęcią zobaczyłbym próbę”. Dwa lata później jednak szumnie ogłosił na San Diego Comic-Conie, że wraz z Chrisem Burnhamem planuje kontynuację bestsellerowego komiksu, spinającą wszelkie dokonania pisarza związane z Batmanem, w tym również ostatnią sagę z Damianem Wayne’em oraz Talią al Ghul. „Posłużmy się ideą „przeskakiwania rekina” i stwórzmy najlepszy komiks o Batmanie, jaki kiedykolwiek powstał ” – powiedział. Projekt wstępnie opisał jako „rozbuchany thriller w stylu Luca Bessona, osadzony w przyszłości, w której syn Batmana Damian dorósł i sam został Batmanem”[14]. Komiks ma się mieścić na 120 stronach. Obecnie nadal trwają prace nad nim, a data publikacji nie została jeszcze ogłoszona. Znając jednak umiłowanie DC Comics do świętowania rocznic swoich bestsellerów publikacją sequeli, należy spodziewać się go już niebawem.

Kontynuacja omawianego tutaj komiksu jest dla Morrisona pod wieloma względami zatoczeniem koła. Sukces komercyjny Azylu Arkham 30 lat temu zapewnił mu status supergwiazdy amerykańskiej popkultury oraz dobrobyt, ale także uświadomił braki warsztatowe. „Księżycowe lustro Azylu Arkham postawione przed moją twarzą ukazało groteskową maskę obłudnej pogardy, którą stworzyłem, żeby ukryć własną niepewność. Obsesja na punkcie sztuki i mody, mitologii, muzyki popularnej, za pomocą której odseparowałem się od swoich korzeni, wydała mi się równie sztuczna, jak szczęka mojej babci”[15]. Zderzenie z brutalną prawdą spowodowało u scenarzysty decyzję o ogoleniu się na łyso i porzucenia młodego siebie na rzecz rozwijania filozofii twórczej tak mocno widocznej na stronach The Invisibles czy przed paroma laty Multiversity. Wygląda na to, że współczesny Morrison – optymista i popularyzator superbohaterów jako mitów i wzorców do naśladowania, jak również komiksu jako medium oddającego najlepiej boskie spojrzenie na rzeczywistość – pragnie skonfrontować się z Morrisonem twardym i dominującym, niemającym złudzeń co do brutalizmu świata. Niczym Persefona po raz kolejny zamierza zejść do Hadesu i – być może ostatecznie – zająć się nierozwiązaną w Azylu Arkham kwestią relacji z cieniem, aby również u siebie przepracować to, czego nie udało mu się przepracować wcześniej. Ponieważ pod tym względem komiks nie był do końca udany, można po latach spróbować go naprawić.

Spuścizna

Pomimo trzech dekad na karku Azyl Arkham jest nadal jednym z najchętniej kupowanych komiksów na świecie. Po części jest to wynik zaciekawienia czytelników nowatorską formą wydania i zdecydowanie lepszą od offsetu jakością papieru. Zainteresowanie to niewątpliwie podbiła premiera filmu Batman Tima Burtona, którego premiera odbyła się dwa miesiące przed publikacją komiksu Morrisona i McKeana. Choć pierwsze – niepochlebne – recenzje zarzucały pretensjonalność i przeintelektualizowanie, to właśnie – o ironio – Azyl Arkham jest komiksem o Batmanie najchętniej analizowanym w środowiskach akademickich. Do złej sławy komiksu przyczynił się także Alan Moore. Morrison wspomina: „Alan Moore odegrał się, kiedy pochwalił pracę Dave’a McKeana, ale mimo to opisał efekt końcowy jako „gówno w pozłotce”. Muszę dodać, że nastąpiło to po tym, jak złośliwie zjechałem Strażników, nazywając ich „300-stronicowym ekwiwalentem wiersza napisanego przez licealistę” w na wpół żartobliwym wywiadzie dla plotkarskiego magazynu i-D, więc czułem, że powinienem przyjąć cięgi z uśmiechem”[16].

McKean nie lubi wracać do tematu Azylu Arkham: „Tyle razy pytano mnie już o ten komiks, że nie mam nic nowego do dodania. To było całkiem proste. Niestety, fakt, że ostatecznie jest to jednak historia superbohaterska, według mnie osłabia wymowę wszystkich innych interesujących elementów, które Grant wymyślił. Po prostu sądzę, że idea superbohatera, faceta który przebiera się za nietoperza, jest niepoważna. I nieistotne, ile mądrych rzeczy o tym napiszesz, ile fajnych obrazków narysujesz, to wciąż będzie historia o facecie, który przebiera się za nietoperza. Dlatego ostatecznie byłem nieco zawiedziony końcowym efektem; chciałem zrobić wspaniały horror, a nie komiks superbohaterski. I dlatego nigdy nie zrealizowałem kolejnego. Choć zdecydowanie dobrze się sprzedał i trafił na biurka wielu kierowników artystycznych, z których część zamówiła później u mnie inne prace. Widziałem też trochę komiksów, które wyglądały podobnie (na przykład komiksy George’a Pratta) – Azyl Arkham wykrystalizował mroczną, nastrojową, senną stylistykę, ale w innych mediach powstawały dzieła, które również to robiły. Wiele osób mówiło mi, że Azyl… zainspirował je do studiów plastycznych, do zostania ilustratorami albo czytania komiksów, co jest wspaniałe. Komiks ten nadal jest wydawany na całym świecie i podpisuję mnóstwo egzemplarzy, więc zdobywa kolejnych czytelników – nie jestem pewien, czy DC kiedykolwiek wydało inny podobny. Może dziś nie zostałby już zaakceptowany”[17].

Choć mało się o tym mówi, Azyl Arkham spopularyzował patrzenie na superbohaterów i ich antagonistów jako archetypy osobowości współczesnego człowieka. Trudno sobie wyobrazić bez tej powieści graficznej tak unikalne historie jak chociażby autobiograficzny komiks Dark Night: A True Batman Story Paula Diniego (nota bene scenarzysty bestsellerowej gry Batman: Arkham Asylum dla studia Rocksteady) czy też cały nurt psychoterapii wykorzystującej popkulturę, promowany przez dr. Travisa Langleya czy dr Janinę Scarlet. W ujęciu terapeutycznym omawiany tutaj komiks może się o dziwo okazać uleczającym tekstem kultury. „Myślę, że czasami pomocne jest spojrzenie na bohaterów i złoczyńców jako na archetypy, nieważne, czy należące do tradycji jungowskiej, czy inne” – mówi dr Scarlet. „Pod pewnymi względami postacie z komiksów same mogą stać się archetypami, pomagającymi czytelnikom zrozumieć, co może przechodzić jednostka. Batman może stanowić archetyp kogoś, kto doznał okropnej straty i mocno przeżywa sytuacje, w których inną osobę spotyka krzywda. Kiedy na przykład Batman myślał, że Joker zranił Pearl, był przytłoczony i zdruzgotany. Walczył, by chronić ją, dr Adams i innych obecnych w azylu, ponieważ jego archetyp, archetyp Batmana, broni innych za wszelką cenę. Złoczyńcy tacy jak Joker również mogą zostać uznani za pewne archetypy. Joker nie posiada empatii i zdaje się czerpać przyjemność z ranienia i torturowania innych. Posługując się archetypem Jokera, osoby, które przetrwały traumę, tortury czy napaść mogą lepiej opowiedzieć o grozie, jaką przeżyły podczas swojego traumatycznego doświadczenia”[18].

Według Grega Carpentera Azyl Arkham wciąż pozostaje świeży i odkrywczy. „Istnieje we własnej bańce czasu i podobnie jak barokowa sztuka jest pełen ekstrawagancji i przesytu. Pojęcie „barok” wywodzi się od zniekształconej perły i chyba nie byłbym w stanie wymyślić lepszego opisu Azylu Arkham. Wszystko w tym komiksie jest wykrzywione pod różnymi kątami. Być może jestem w mniejszości, ale z historii o Batmanie z tego okresu właśnie ta wydaje mi się ciągle najbardziej intrygująca i najmniej postarzała”[19]. W oderwaniu od historycznego i literaturoznawczego kontekstu Azyl Arkham w moim mniemaniu zostanie zapamiętany jako komiks uczący podnosić się po egzystencjalnych traumach i akceptować je jako coś, co się stało i pozostaje obok nas. Pokrywa się to z tym, co David R. Hawkins pisał w swojej książce Technika uwalniania: „Życiowe kryzysy przynoszą nam korzyść w postaci wzrostu samoświadomości. Sytuacja jest tak przytłaczająca, że zmusza nas do porzucenia wszystkich gierek, których używaliśmy dotąd, by odwrócić uwagę. Zmusza nas, by przyjrzeć się własnej sytuacji życiowej i zweryfikować przekonania, cele, wartości i kierunek, w którym chcemy zmierzać. To okazja, by zrewidować je i uwolnić poczucie winy. Jest to również sposobność do całkowitej zmiany postawy”[20].

Nawet jeśli Batman nie do końca zatriumfował nad swoimi demonami, to przynajmniej wie, że ma możliwość wyboru pomiędzy pozostaniem z tym, co go rani i niszczy, a odpuszczeniem. Dr. Janina Scarlet: „Kiedy pobyt w azylu staje się zbyt przytłaczający, Batman rozcina sobie dłoń kawałkiem szkła. Na następnym panelu widać, jak zaciska zęby z bólu, tyle że jego usta przypominają usta Jokera. Zupełnie jakby Batman i Joker byli dwiema stronami tej samej monety, takiej samej jak moneta Dwóch Twarzy. Jednak niezależnie od ciemności czającej się w umyśle człowieka, to jego wybory decydują, czy osoba ta stanie się bohaterem, czy złoczyńcą”[21].

Autor artykułu chciałby serdecznie podziękować Karen Berger, Dave’owi McKeanowi, Brianowi Bollandowi, Gregowi Carpenterowi, dr Janinie Scarlet i Arturowi Nowrotowi za ich czas, zaufanie i pomoc.

Neurotyczny Rycerz

TRZYDZIESTOLECIE „AZYLU ARKHAM: POWAŻNEGO DOMU NA POWAŻNEJ ZIEMI”. Z GREGIEM CARPENTEREM ROZMAWIA MICHAŁ CHUDOLIŃSKI [CREATIO FANTASTICA]


[1] P. Levitz, Jenette Kahn INTERVIEW : Paul Levitz [online], 15 marca 2016 [dostęp: 26 lipca 2018].

Dostępny w Internecie: http://paullevitz.com/jenette-kahn-interview/.

[2] G. Carpenter, The British Invasion: Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison, and the

Invention of the Modern Comic Book Writer, Edvardsville 2016, s. 474.

[3] G. Morrison, Full Script and Notes, w: G. Morrison, D. McKean, Arkham Asylum. A Serious House on a Serious Earth – 15th Anniversary Edition, New York 2004, s. 61.

[4] B. Bolland, konwersacja e-mailowa, 18 stycznia 2016.

[5] M. Chudoliński, Komiks przeżywa złotą erę – wywiad z Dave’m McKeanem, „Nowa Fantastyka” nr 2, 2016, s. 15.

[6] Tamże, s. 16.

[7] G. Carpenter, wywiad własny, 3 lipca 2018.

[8] T. McGowan, Realne spojrzenie, Warszawa 2008, s. 156.

[9] G. Carpenter, The British…, dz. cyt., s. 138.

[10] G. Edwards, The Super Psyche, „Playboy” [online], maj 2012. Dostępny w Internecie: http://www.playboy.com/playground/entertainment/culture/the-super-psyche.

[11] Tamże.

[12] J. Hillman, Re-Visioning Psychology. New York: Harper Perennial. S. 208.

[13] C.G. Jung, Aion: Researches into the Phenomenology of the Self, 1951, s. 43.

[14] G. McMillan Graeme, Batman Writer Grant Morrison Unveils ‚Arkham Asylum 2’ Graphic Novel Plans, „Hollywood Reporter” [online], 20 lipca 2017 [dostęp: 26 lipca 2018].

Dostępny w Internecie: https://www.hollywoodreporter.com/heat-vision/grant-morrison-unveils-arkham-asylum-2-batman-graphic-novel-plans-at-comic-con-1023154.

[15] G. Morrison, Supergods: What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God from Smallville Can Teach Us About Being Human, London 2011, s. 228.

[16] Tamże, s. 228.

[17] D. McKean, wywiad własny, 21 czerwca 2018.

[18] J. Scarlet, wywiad własny, 13 lipca 2018.

[19] G. Carpenter, wywiad własny, 3 lipca 2018.

[20] D.R. Hawkins, Technika uwalniania. Podręcznik rozwijania świadomości, Warszawa 2016, s. 65.

[21] J. Scarlet, wywiad własny, 13 lipca 2018.

Michał Chudoliński (ur. 1988) – krytyk komiksowy i filmowy. Prowadzi zajęcia w Collegium Civitas i Warszawskiej Szkole Filmowej z zakresu amerykańskiej kultury masowej, ze szczególnym uwzględnieniem komiksów (Mitologia Batmana a kryminologia). Pomysłodawca i redaktor prowadzący bloga „Gotham w deszczu”. Współpracował z „Polityką”, „2+3D”, „Nową Fantastyką”, „Czasem Fantastyki”, Polskim Radiem oraz magazynem „Charaktery”. Obecnie pracuje w AKFiS TVP. Polski korespondent ogólnoświatowego magazynu „The Comics Journal”. Współzałożyciel i członek rady nadzorczej Polskiej Fundacji Fantastyki Naukowej.

[Suma głosów: 2, Średnia: 5]

Leave a Comment

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *