The Visual Language of Comics

Komiks może być językiem urzędowym?

 

Komiks jest językiem. Poważnie. Nie chodzi o to, że jest napisany w jakimś języku – naprawdę sam w sobie jest językiem. Mamy oczywiście kilka dialektów tego języka – komiks amerykański bohaterski, manga, cartoon, belgijskie narzecze artystyczne… To właśnie Neil Cohn udowadnia w swojej książce o długim tytule „The language of Comics. Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images”, wydanej przez Bloomsbury i drukowanej w zeszłym roku.

Sam autor to fascynat komiksu – już jako dziesięciolatek sprzedawał swoje komiksy za pobraniem pocztowym, więc nie można mu odmówić odwagi. Po wielu latach, już jako doktor psychologii Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego, zilustrował „We are the people, Meditations, The Graphic Canon Vol.2”

Książka nie ma niestety rysunków, ale i tak jest warta zagłębienia się – ma jasną strukturę, w miarę zrozumiały dla czytelnika język i zajmuje się lingwistyką wizualną. Zobaczmy zatem, co jest w środku – warto się nią zająć, jeśli ktoś chce analizować komiks na poważnie, czyli nie „dlaczego lubię i co mi się podoba”, ale tak, aby każdemu innemu analizującemu tą sama metodą wyszedł ten sam wynik, czyli naukowo.

Jak wygląda struktura książki? Otóż początkowo autor chce określić, co to takiego visual language i pod jakimi warunkami można o nim mówić. Potem w sekcji pierwszej, w 5 rozdziałach, przedstawia strukturę języka wizualnego i wizualną gramatykę, kompozycję komiksową i sposoby rozpoznawania graficznych morfemów. Sekcja druga to odmiany języka wizualnego na świecie: amerykańskie, japońskie oraz – co stanowi dość ciekawą odmianę dla lingwisty – australijski język rysunków na piasku, będący dobrym porównaniem do komiksu i punktem wyjścia do dalszych rozważań.

Jak widać po zarysowanej terminologii, autor podszedł do sprawy z punktu widzenia semiotyki, wykorzystując lingwistyczne metody analizy języka oraz semiotyczne kategorie znaków Charlesa Pierce’a. Spróbujmy to nieco rozjaśnić.

Już Will Eisner mianował symbole komiksowe elementami słownika (semantyka), a Scott McCloud w swoim fundamentalnym dziele „Understanding comics” opisywał właściwości rządzące sekwencją paneli jako gramatykę. Cohn poszedł dalej i opisał pragmatykę, czyli sposób, w jaki wszystko razem działa. Badacz wychodzi z założenia, że trzy komponenty definiują język jako język:

• Modalność – (tworzenie dźwięków ustami, albo gestów poprzez poruszanie dłońmi, albo tworzenie znaków na powierzchni) która może być odnotowana za pomocą zmysłów.
• Znaczenie – w językach używa się modalności, żeby oddać znaczenie. Może być ono abstrakcyjne bądź konkretne i może być różnie odczytywane.
• Gramatyka – w językach używany jest system reguł dotyczących sekwencji dla wyrażania znaczenia. Sekwencje, które stosują się do tych reguł, są do zaakceptowania (są gramatyczne) i mają dla odbiorcy jakiś sens.

Więc język mówiony lub (za)pisany, język migowy oraz język wizualny charakteryzują się tymi właściwościami. Muzyka ma modalność i gramatykę, gorzej z konkretnymi znaczeniami. Podobnie taniec. Tzw. język ciała ma modalność i znaczenia, ale nie ma gramatyki. Jest jak zestaw znaków drogowych – nie da się wyrazić nimi nieskończonej liczby historii. To samo dotyczy obrazów, malunków: sztuka abstrakcyjna ma tylko modalność, ale ani nie znaczy ani nie ma gramatyki. Jest piękna, ale nie ma konkretnego znaczenia.

Dalej Cohn opisuje, jak forma komiksu jest zorganizowana (schemat postaci, struktura nawigacyjna). Zoomy, dymki, cały morfologiczny zestaw, którego jako dziecko musimy się nauczyć, a którego niektórzy nigdy się nie uczą i komiks pozostaje dla nich niezrozumiałym obrazkiem, którego nie lubią, tak jak się nie lubi komend wydawanych do nas w nieznanym języku.

Komiks nie jest po prostu odwzorowaniem, jak zdjęcie. Zawiera wiele punktów widzenia i uchwyceń relacji miedzy postaciami. Jak to zatem jest, że forma niesie znaczenie? Jak je odkodowujemy? Jak budujemy połączenia między poszczególnymi sekwencjami? Tu Cohn trochę, jak to się mówi, odkrywa Amerykę, ponieważ takie strukturalne podejście, co prawda głównie do filmu, przedstawił Jurij Łotman w swojej słynnej semiotyce filmu. Oczywiście Amerykanie rzadko sięgają do radzieckich klasyków, więc Cohn musiał zrobić to na nowo, posługując się terminologią Pierce’a. Pierce dzielił znaki na 3 klasy – pierwsza to znaki abstrakcyjne, jak „A”. Kiedy piszemy „A”, oznacza to dźwięk „a”, jaki powstaje przy wydychanym powietrzy z otwartymi ustami. Dziś to „A” jest kompletnie abstrakcyjne, nic nam nie mówi, ale kiedyś, w czasach Fenicjan, leżało ono bokiem i przypominało głowę wołu, bo po fenicku wół wymawiało się alef, i wizerunek głowy wołu stał się oznaczeniem pierwszej głoski alfabetu. Tu dochodzimy do drugiej klasy znaków – ikon. Ikona jest tym, co przypomina obiekt (na przykład głowę wołu). Trzecia klasa to oznaki bądź indeksy – czyli to, co wskazuje na coś innego (dym to oznaka ognia).

To podstawowe znaki, ale mamy jeszcze panele i ich zestawienia, które wskazują na relacje między obiektami. Panele w komiksie są usystematyzowane w sposób charakterystyczny dla danej odmiany języka, dlatego można się nauczyć przez nie nawigacji i odczytywać bieg historii. Nie ma leksykonu paneli – są tylko reguły ich zestawiania.

No dobrze – powie czytelnik – ale czy istnieje jakiś leksykon, skoro komiks to język? Jest, jest. Popatrzmy na ikoniczne wzory występujące w rysunkach. Narysujmy dom, ludzika, słoneczko, samolot… Pewien zestaw części daje nam ikonę. O ile zestaw jest zachowany, pewne modyfikacje – podobnie jak w piśmie odręcznym – są dopuszczalne. Cohn analizuje na przykład dłonie u Kirby’ego, Lee, Larsena – pokazując, że mamy ograniczony zestaw intencjonalnych układów dłoni. A ponieważ komiks jest czymś więcej niż zestawem znaków drogowych, liczy się sekwencja, kombinatoryka ikon dająca wypowiedzi o dzianiu się, czego nigdy za pomocą znaków drogowych nie zrobimy, jakkolwiek byśmy je pozestawiali.

Zestaw schematów ikonicznych jest otwarty, ale jest też zamknięty zestaw morfemów, czyli takich cząstek do charakteryzowania obiektów. Na przykład –by to morfem, który modyfikuje czasownik – poszedłby to nie to samo co poszedł. Podobnie z dymkami, których różne obrysy tworzą zamknięty zestaw ekspresji: intencjonalnych lub nieintencjonalnych wypowiedzi, publicznych lub w myślach, głośnych lub szeptanych, wymawianych głosem robota lub wykwintnie i miękko.

Dalsza część nawiązuje do linii, które mogliśmy znaleźć już u Scotta McClouda. – ostre linie złości, obłe smutku, krawędzie napięcia czy poplątane zawirowania zmieszania. Ale Cohn traktuje je w sposób lingwistyczny. I tak jak w języku mamy prefiksy i sufiksy, Cohn prezentuje nam zestaw upfiksów, które umieszczone choćby nad głową bohatera (serduszka, wiry, wykrzykniki, chmury) wyrażają rozmaite stany emocjonalne.

Jak w każdym szanującym się języku, mamy też do czynienia z figurami języka, takimi jak elipsy czy powtórzenia. I tak reduplikacja pokazuje trzęsienie się, częściowa reduplikacja – szybki ruch (człowiek o narysowanych sześciu rękach to nie bogini Kali, ale szybko wywijający nimi bokser).

Podsumowując – Cohn ukazuje, że język wizualny zawiera schematyczne wzory zmysłowych form oraz rozmaite reprezentacje modusów tych obiektów bądź klas obiektów. Po drugie, może tworzyć kombinacje znaków, a tym samym nieskończone opowieści z zestawu skończonych znaków. Po trzecie, wiąże dostępne zmysłom formy (linie, plamy) ze znaczeniami jako symbole, ikony lub oznaki.

Zawiera też możliwość rekombinacji znaczących form poprzez wiele możliwych technik – łącząc znaki, substytuując je, zmieniając ich modus bądź duplikując je.

Tyle o pierwszym poziomie – obiektach. Wyższy poziom to typy paneli. Cohn przedstawia klasyfikację uwagową, czyli dotyczącą skupiania uwagi. To inna klasyfikacja niż plany filmowe, bo dotyczy nie tyle kadru, co obiektu. Mamy więc panele aktywności (makro – przedstawiające scenę, mono – przedstawiające pojedynczą postać i mikro – przedstawiające element skupiający uwagę) oraz panele nieaktywności, przedstawiające pozbawione intencjonalnej aktywności obiekty, jak amorficzne elementy sceny, przewrócone krzesła – oznaki ucieczki bądź zbrodni.

Panele ułożone w sekwencję mogą stać na różnych pozycjach. Cohn proponuje następujący ich zestaw:

• Orienter – dostarcza nadrzędnych informacji, takich jak otoczenie i miejsce (za górami za lasami);
• Establisher – ustanawia/przedstawia interakcję i bohaterów (żyła sobie dziewczynka);
• Initial – rozpoczyna napięcie łuku narracyjnego (matka wysłała wnuczkę…);
• Prolongation – określa środkowe stadia napięcia;
• Peak – oznacza kulminacyjny narracyjnego napięcia kończący wydarzenie w strukturze;
• Realease – uwolnienie napięcia, w interakcji.

Kluczowe elementy to initial i peak. Takie same panele narysowane w różnych miejscach historii mogą być zarówno establisherem jak i powrotem do równowagi (realease). Przypomina to trochę gramatykę narracyjną Greimasa, której również próżno szukać w bibliografii u Cohna.

Jeśli w sekwencji zamienimy rysunki i ułożymy je w nieodpowiednich dla nich miejscach, mamy zaburzenie. Czasami sekwencja da się odczytać, jak w pogmatwanym wierszu i niektórym nawet może to sprawiać przyjemność. Ale zwykłego czytelnika to razi. Zaburza sens.

Niewątpliwą zasługą Cohna jest rozpisanie struktury paneli i badania związane z ich opracowywaniem przez nasz mózg za pomocą narzędzi neurologicznych takich jak rezonans magnetyczny. Badania Cohna i jego współpracowników związane z układaniem w innym porządku i skalowaniem rysunków oraz zastępowaniem kluczowych momentów czymś w rodzaju „zaimków” rysunkowych (jak kłębowisko kurzu z wystającymi tu i ówdzie rękami i nogami jako rodzaj bójki, awantury), pokazują, że szyk w komiksowych zdaniach jest niezwykle ważny i właśnie gramatyczna sekwencyjność jest kluczowa dla tworzenia spójnego sensu. Ta dość oczywista konstatacja ma istotne znaczenie dla gramatyczności komiksu i wynikających stąd konsekwencji traktowania go jako język. Psychologowie znajdą w książce parę wykresów, które pokazują, jak mózg reaguje na zaburzenia oraz jak badanie sekwencji pozbawionych pewnych elementów wskazuje na działanie mózgu strukturyzujące sekwencję na części narracyjne, czyli na budowanie sensów – intencji bohaterów i wyników ich działań według kulturowo dostępnych skryptów.

W kolejnych rozdziałach książki Cohena znajdziemy opis dialektów komiksowych, co jest związane bardziej z kwestiami stylistyki, ale także słownika. Choć w kirbyan ludzie – jak pisze Cohn – krytykują zmutowaną anatomię superbohaterów, rzadziej ta krytyka ma miejsce w cartoonowej wersji trójpalczastych stworów, dziwnych geometrycznie części ciała – co jest brane jako wyraźniejszy rodzaj konwencji. Zestawienie leksykonów i stylistyk amerykańskiej i japońskiej jest o tyle ciekawe, że autor opisuje je w ramie nauki języka, a nie doświadczenia sztuki obrazowej, co jest kwestią zupełnie innego poziomu.

Końcowym efektem pracy Cohena jest zasada ekwiwalencji. Głosi ona, że powinniśmy oczekiwać, iż nasz umysł będzie traktował wszystkie zdolności wyrażania się w podobny sposób, z ograniczeniami związanymi ze specyficzną dla nich modalnością. Języka wizualnego trzeba się nauczyć; można być komiksowym analfabetą. Artyzm bierze się z tego, co kto robi z językiem wizualnym, nie z jego podstawowych właściwości.

Co z tego wynika? Wyobraźcie sobie, jak wyglądałby świat, gdyby język wizualny był traktowany na równi z innymi językami. W dobie globalizacji jesteśmy właśnie tego świadkami. Galaktyka Gutenberga została za nami. Jesteśmy oślepieni supernową wizualności.

Autorem recenzji jest Prof. Jacek Wasilewski. Specjalista od retoryki i narracji a także od pokrętności naszej kultury. Pracuje z: ludźmi reklamy i marketingu w zakresie narracji popkulturowych, z prawnikami, politykami oraz tzw. zarządami na polu wystąpień publicznych. W czasie drugich śniadań tłumaczy i pisze książki: ma za sobą Storytelling, Retorykę dominacji, a przed sobą Retorykę narracji. Na Uniwersytecie Warszawskim jest kierownikiem specjalności „Dokumetalistyka”.

Korekta: Monika Banik.

Serdeczne podziękowania dla Bloomsbury Academic za udostępnienie książki do recenzji. Omawianą publikację można kupić tutaj.

Tytuł: The Visual Language of Comics: Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images

Autor: Neil Cohn

Wydawca: Bloomsbury Academic (seria Bloomsbury Advances in Semiotics)

Data wydania: 30 stycznia 2014 roku

Objętość: 240 stron